Film ist ein Film, der von Samuel Beckett, seinem einzigen Drehbuch geschrieben ist. Es wurde von Barney Rosset von Wäldchen-Presse beauftragt. Das Schreiben hat am 5. April 1963 mit einem ersten innerhalb von vier Tagen vollendeten Entwurf begonnen. Ein zweiter Entwurf wurde vor dem 22. Mai und eine vierzigblättige schießende Schrift gefolgt danach erzeugt. Es wurde in New York im Juli 1964 gefilmt.

Die ursprüngliche Wahl von Beckett für die Leitung - verwiesen auf nur als "O" - war Charlie Chaplin, aber seine Schrift hat ihn nie erreicht. Der Direktor Alan Schneider hat sich für Nullmostel interessiert, aber er war nicht verfügbar. Beckett war "enthusiastisch begünstigt" Jack MacGowrans als ein Ersatz, aber er ist auch nicht verfügbar geworden. James Karen, der einen kleinen Teil im Film, geredet ständig über den 68-jährigen Buster Keaton haben sollte und Schneider überzeugt hat, ihn zu denken, als sich die Verhältnisse von MacGowran geändert haben. Kredite von Schneider Beckett selbst mit dem Vorschlag jedoch.

Die gefilmte Version unterscheidet sich von der ursprünglichen Schrift von Beckett, aber mit seiner Billigung, seitdem er auf dem Satz die ganze Zeit, dieser war, sein einziger Besuch in die Vereinigten Staaten seiend. Die Schrift hat in Gesammelten Kürzeren Spielen von Samuel Beckett (Faber und Faber, 1984) Staaten gedruckt:

: "Das ist das ursprüngliche Filmprojekt für den Film. Kein Versuch ist gemacht worden, es in die Linie mit der beendeten Arbeit zu bringen. Eine beträchtliche Abfahrt davon, was vorgestellt wurde, betrifft die öffnende Folge in der Straße. Das wurde zuerst, wie gegeben, geschossen, dann durch eine vereinfachte Version ersetzt, in der nur das unentbehrliche Paar behalten wird. Für den Rest ist die schießende Schrift nah den Anzeigen in der Schrift gefolgt."

Es wurde vom britischen Filminstitut (1979, 16 Mm, 26 Minuten) ohne die Aufsicht von Beckett als Film wieder gemacht: ein Drehbuch von Samuel Beckett. David Rayner Clark hat Max Wall geleitet.

Es ist zuerst im Druck in Wie Joe und Anderen Schriften (Faber und Faber, 1967) erschienen.

Synopse

Überall in den ersten zwei Teilen ist fast alles, was wir sehen, durch das Auge der Kamera (benannt in der Schrift als E), obwohl es gelegentliche Momente gibt, wenn wir die Wahrnehmung von O sehen. Im dritten Teil bekommen wir viel mehr von der Wahrnehmung von O des Zimmers und seines Inhalts. Um zwischen den zwei Wahrnehmungen zu unterscheiden, wurden durch O gesehene Gegenstände durch eine Linse-Gaze geschossen, seine Wahrnehmung verschmierend, während die Wahrnehmung von E ohne Gaze oder Filter geschossen wurde, die Images scharf haltend.

Die Straße

Der Film öffnet sich auf ein gekräuseltes Image, das den kompletten Schirm füllt. Ohne Farbe ist es zuerst hart zu erzählen, worauf wir schauen, aber es ist lebendig. Als es sich bewegt, begreifen wir, dass es eine Makroaufnahme eines Augenlides ist; es füllt den kompletten Schirm. Das Auge, öffnet langsam, Enden, öffnet sich wieder, Blinzeln und verwelkt dann in ein verschiedenes gekräuseltes Image, noch etwas organisch, aber geändert noch. Da die Kamera beginnt, Recht und auszuwaschen, und wir begreifen, dass es eine Wand ist; wir sind außerhalb eines Gebäudes (eine alte Fabrik, die in Lower Manhattan gelegen ist). Es ist Sommer, obwohl es hart ist zu erzählen. Die Bewegung der Kamera ist nicht glatt. Es ist, als ob es nach etwas sucht. Schließlich verliert es Interesse und Pfannen verlassen und unten zurück zur Wand.

Plötzlich bewegt sich die Kamera (E) gewaltsam nach links. Ein Mann eilt entlang der Wand vom linken bis Recht. Er macht Pause, die Wand umarmend, und E bekommt eine Chance, sich auf ihn zu konzentrieren. Er hat auf einem langen dunklen Mantel, dessen Kragen nach oben gedreht wird und sein Hut wird über sein Gesicht heruntergezogen. Er hängt auf eine Aktentasche mit seiner linken Hand, während er versucht, die ausgestellte Seite seines Gesichtes mit dem anderen zu beschirmen. Er begreift, dass er gesehen worden ist und gegen die Wand kauert; E bewegt sich schnell hinter ihm.

Nicht mehr bewusst davon, beobachtet zu werden, fängt O wieder an, einen Bock umwerfend, über Eisenbahnschlafenden, irgendetwas strauchelnd, um so nah zu bleiben, wie möglich an der Wand. Er stürmt in einen Mann und Frau, den Hut des Mannes abschlagend.

E schaut vom Gesicht des Mannes bis die Frau und zurück wieder. Der Mann hat einen Schnurrbart und trägt einen Kneifer. Sie haben eine Zeitung befragt, die die Frau festhält. Sie beide, die Blick darüber erschrocken hat, was geschehen ist.

E kehrt zu einer riskanten Wette zurück und beobachtet O Lastkahn durch und auf seinem Weg. Der Mann ersetzt seinen Hut, nimmt seinen Kneifer weg und kümmert sich um die fliehende Zahl. Der Paar-Blick auf einander und den Mann "öffnet seinen Mund, um zu beschimpfen", aber die Frau beruhigt ihn, den einzigen Ton im ganzen Spiel aussprechend. Zusammen drehen sie sich, um direkt auf E zu starren, und, wie sie tun, übernimmt ein Ausdruck mit offenem Mund ihre Gesichter; sie können nicht tragen, um darauf zu schauen, was sie gesehen haben und ihre Gesichter abwenden.

Die Handlung bewegt sich zurück zu O, wie er erreicht und eine Ecke dreht. Er verhindert unten die Straße, bis er begreift, dass er an der richtigen Türöffnung ist. Er geht herein.

Stufen

Die Kamera schneidet zum Flur. Wir sind direkt hinter O. Die Stufe-Leitung links, aber O wendet Recht und Pausen, sich zusammenreißend. Er nimmt seinen Puls und E-Bewegungen an. Sobald er sich der Anwesenheit von E bewusst wird, treibt er unten einige Schritte und kauert neben der Wand bis zu den Kamerarückzügen etwas. Wenn es tut, kehrt er zurück bis zum Straßenniveau um und beginnt dann die Stufen.

Eine zerbrechliche alte Frau kommt herunter. Die Kamera gibt uns eine kurze Nahaufnahme. "Sie trägt ein Tablett von Blumen, die von ihrem Hals durch einen Riemen weggeschleudert sind. Sie steigt langsam und mit tappenden Füßen hinunter." O unterstützt und befördert unten die Schritte nach rechts wieder schnell, wo er sich auf einem Schritt setzt und sein Gesicht gegen die Baluster drückt. Er blickt kurz flüchtig, um zu sehen, wo sie ist, dann verbirgt seinen Kopf vor der Ansicht.

Da die Frau den Boden der Stufen erreicht, blickt sie gerade in die Linse. Der Ausdruck auf ihrem Gesicht ändert sich zu demjenigen des Entsetzens mit aufgerissenen Augen, das wir gezeigt auf den Gesichtern des Mannes und der Frau draußen gesehen haben. Sie schließt ihre Augen und Zusammenbrüche. E prüft nach, wo der Mann gewesen war, aber O hat seine Flucht gemacht. Wir fangen gerade seine Mantel-Schwänze, die die Stufen fliegen.

E Verfolgungen nach ihm und findet ihn an der Oberseite vom ersten Flug. Er sieht sich um, um zu sehen, ob es irgendjemanden darüber gibt. Zufrieden biegt er nach links und, nicht ohne eine Schwierigkeit, öffnet die Tür zu einem Zimmer und geht herein. E schleicht sich unbemerkt ein, weil O die Tür hinter ihm schließt und dann seinen Puls noch einmal nimmt.

Das Zimmer

Wir finden uns in "klein kaum möbliertes Zimmer. Der Mann - und die Kamera im Anschluss an ihn von hinten - überblicken seinen Inhalt: Ein Hund und eine Katze teilen einen Korb, ein eingesperrter Papagei und ein Goldfisch in seiner Schüssel sitzen oben auf einem kleinen Tisch; die Wände sind abgesondert von einem Spiegel und einem ungerahmten Bild "des Gesichtes des Gottes der Vater bloß, der" an der Wand befestigt ist; es gibt eine Couch mit einem Kissen, einigen Decken und einem Teppich darauf, einem Schaukelstuhl mit einer "neugierig geschnitzten Kopfstütze", und es gibt ein Fenster mit einem zerlumpten Rollladen mit lebensgroßen Gardinen zu jeder Seite.

Vorbereitung des Zimmers

Systematisch nimmt O jeden Gegenstand oder Wesen im Zimmer und macht seine Fähigkeit unbrauchbar, ihn 'zu sehen': Er schließt den Rollladen und zieht die Gardinen darüber, er bedeckt den Spiegel mit dem Teppich, die Katze und der Hund ("ein schüchterner und nicht kooperatives, wenig Chihuahua") sind - mit einer Schwierigkeit - vertrieben aus dem Zimmer, und das Bild wird aufgerissen. Obwohl festgesetzt, musste einfach die Mechanik diese Aufgaben durchführen sind z.B mühsam, weil er das Fenster passiert, verbirgt er sich hinter der Decke, die er vor sich hält, um den Spiegel zu bedecken, und er die Katze und den Hund wegträgt, der von ihm liegt, weil er versucht, sie die Tür zu stellen.

Schließlich das obengenannte geht er, um im Stuhl zu sitzen. Es gibt zwei Löcher in der Kopfstütze, die Augen andeuten. Er ignoriert sie und sitzt. O nimmt die Mappe von seinem Fall und geht, um es zu öffnen, aber es gibt "zwei Ösen, gut angepasst"; er dreht die Mappe durch 90 °, aber er wird durch das Auge des Papageien gestört und muss aufstehen und den Käfig mit seinem Mantel bedecken.

: Keaton hat Beckett gefragt, was O unten trug. "Ich hatte daran nicht gedacht," hat der Autor zugegeben und hat dann vorgehabt, "derselbe Mantel,", der an beide Männer appelliert hat.

Er sitzt wieder, wiederholt denselben Prozess mit seiner Mappe und muss dann aufstehen und die Goldfisch-Schüssel auch bedecken.

"Beckett hat am Anfang daran gedacht, Film am Abend zu setzen, aber musste sich dagegen aus einem praktischen Grund entscheiden: 'Um die ganze Möglichkeit seines Stellens vom Licht im Zimmer zu entfernen.'"

Periode im Schaukelstuhl

Schließlich setzt sich O gegenüber der entblößten Wand, öffnet die Mappe und nimmt sieben Fotographien, alles von ihm weg, den er in der Folge untersucht:

1. 6 Monate alt - in den Armen seiner Mutter
2. 4 Jahre alt - in einer Einstellung des Gebets kniend
3. 15 Jahre alt - in seinem Schulblazer, einen Hund lehrend, um zu bitten
4. 20 Jahre alt - in seinem Graduierungsabendkleid, das seine Schriftrolle vom Rektor erhält
5. 21 Jahre alt - mit seinem Arm um seine Verlobte
6. 25 Jahre alt - ein kürzlich gemeiner Soldat mit einem kleinen Mädchen in seinen Armen
7. 30 Jahre alt - das Durchsehen vom vierzig Tragen eines Flecks über ein Auge und schauenden grimmigen

Er gibt zweimal so lange für Bilder 5 und 6 aus. Nachdem er auf jeden schaut, der er sie an der Rückseite vom Stapel legt, so wird die Betrachtungsordnung umgekehrt. Er braucht nichts mit der siebenten Fotographie zu tun, da es jetzt auf der Spitze des Stapels ist. Nach ein paar Sekunden reißt er es und lässt es auf dem Fußboden fallen und arbeitet dann sein Weg nacheinander durch den Rest der Fotos, auf jeden kurz wieder schauend und dann es aufreißend. Die Fotographie von ihm als ein Säugling muss auf einem zäheren Gestell sein, und er hat eine Schwierigkeit mit dieser." [Ich] n Beckett die entfernte Vergangenheit bin immer zäher als neue Ereignisse." Später schaukelt er sich ein bisschen, Hände, die die Armlehnen halten, und überprüft dann seinen Puls noch einmal.

O ist jetzt in einer ähnlichen Situation dem Mann in Einem Stück des Monologs, der auch alle seine alten Fotographien zerstört hat und jetzt Einfassungen einer ähnlich leeren Wand erträgt.

Richtige Investition

Da O beginnt einzunicken, beginnt E, sich herum zu seiner linken Seite zu bewegen. Plötzlich begreift O, dass er beobachtet wird und seinen Kopf gewaltsam nach rechts wendet. E bewegt sich hinter ihm wieder. Er setzt fort sich zu schaukeln und nickt ein. Dieses Mal E Wirbeln herum nach rechts, das Fenster, den Spiegel, den Vogelkäfig und das Goldfischglas passierend, und hält schließlich vor dem Raum auf der Wand an, wo das Bild war.

E dreht sich um und zum ersten Mal wir sind mit O im Schlaf in seinem Schaukelstuhl persönlich. Auf einmal erwacht er und starrt gerade in die Kameralinse. Er ist sehr viel dem Mann in der siebenten nur viel älteren Fotographie ähnlich. Er hat noch den Augenfleck.

Er Hälfte von Anfängen vom Stuhl versteift sich dann. Allmählich erscheint der entsetzte Blick, den wir vorher auf dem Paar und den Gesichtern der alten Frau gesehen haben, auf seinem. Er schaut auf sich, aber nicht das schmuddlige, wearish Mann, den wir beobachtet haben, wirft der Mann vor ihm, Stehen mit einem großen Nagel neben seinem Kopf, der "akuten Versessenkeit" auf seinem Gesicht einen Blick. O plumpst zurück in den Stuhl und das Anfang-Schaukeln. Er schließt sein Auge, und der Ausdruck verwelkt. Er bedeckt sein Gesicht mit seinen Händen kurz und schaut dann wieder. Dieses Mal sehen wir das Gesicht von E in der Nahaufnahme, gerade die Augen.

O bedeckt seine Augen wieder, beugt seinen Kopf. Das Schaukeln lässt nach und hält dann an. Der Schirm geht schwarz. Wir sehen dann das öffnende Image des Auges, das eingefroren wird, und die Kredite darüber präsentiert werden. Einmal beendet, die Augenenden und der Film ist zu Ende.

Interpretation

: "Der größte irische Film." - Gilles Deleuze </tt>

:A "Last des alten Unsinns." - Dilys Powell (Die Sonntagszeiten) </tt>

Die Arbeit wird dadurch studiert und ist das Thema der Kritik sowohl aus dem Film als auch aus den Theater-Gelehrten mit dem ehemaligen Neigen gewesen, den Film, wie geschossen, das letzte Neigen zu studieren, die Schrift, wie geschrieben, zu studieren. Kritische Meinung wird gemischt, aber es wird allgemein in der höheren Rücksicht von Filmgelehrten gehalten, als es durch das Theater oder die Gelehrten von Beckett ist. Die Ansichten vertreten oben Extreme. Eine 'Mittelgrund'-Rezension würde wahrscheinlich "ein schlechter Versuch durch einen echten Schriftsteller sein, in ein Medium umzuziehen, dessen er einfach nicht das Talent oder Verstehen hatte, einen Erfolg zu machen." Die eigene Meinung von Beckett war, dass es ein "interessanter Misserfolg war."

Der Film öffnet sich und einigt sich mit Nahaufnahmen eines blinden Auges. Das ruft unvermeidlich die notorische öffnende Folge von Un Chien Andalou herbei, in dem ein menschliches Auge offen mit einer Rasierklinge aufgeschnitten wird. Tatsächlich war Das Auge ein früher Titel für den Film, obwohl zugegebenermaßen, damals, er an das Bedürfnis nach der öffnenden Nahaufnahme nicht gedacht hatte. Als ein Student der französischen Literatur wäre Beckett mit dem Gedicht von Victor Hugo La Conscience vertraut gewesen. 'Das Gewissen' in Französisch kann entweder 'Gewissen' im englischen Sinn oder 'Bewusstsein' bedeuten, und die doppelte Bedeutung ist wichtig. Das Gedicht von Hugo betrifft einen Mann, der durch ein Auge umgegangen ist, das auf ihn unaufhörlich vom Himmel starrt. Er läuft davon jemals weiter sogar zum Grab davon, wo, in der Grabstätte, das Auge ihn erwartet. Der Mann ist Kain. Er hat versucht, Bewusstsein von sich, selbst zu entkommen, der seinen Bruder getötet hat, aber sein Gewissen wird ihn sich nicht ausruhen lassen. Der eye/I ist immer da und, wenn er nicht weiter laufen kann, muss in der Grabstätte gegenüberstehen."

Film nimmt seine Inspiration vom irischen Idealist-Philosophen des 18. Jahrhunderts Berkeley. Am Anfang der Arbeit verwendet Beckett den berühmten Kostenvoranschlag: "Esse est percipi" (um zu sein, soll wahrgenommen werden). Namentlich lässt Beckett einen Teil der Verordnung von Berkeley weg, die vollständig liest: "Esse est percipi aut percipere" (um zu sein, soll wahrgenommen werden oder wahrzunehmen). Beckett wurde einmal gefragt, ob er eine Erklärung zur Verfügung stellen konnte, dass 'der Mann auf der Straße' verstehen konnte:

: "Es ist ein Film über das Wahrnehmen-Auge, über das wahrgenommene und den perceiver - zwei Aspekte desselben Mannes. Der perceiver wünscht wie verrückter wahrzunehmen und die wahrgenommenen Versuche verzweifelt, um sich zu verbergen. Dann, schließlich, gewinnt man."

Zwischen übernimmt den Satz in der Nähe von der Brooklyn Bridge, Keaton hat einem Reporter gesagt, dass sich etwas Ähnliches, das Thema als "ein Mann zusammenfassend, von jedem fern halten kann, aber er kann mit sich nicht entkommen." Aus dieser Anmerkung sollte es nicht angenommen werden, dass er den Film verstanden hat - gibt es zu viel Beweise zum Gegenteil - aber er hat den Punkt bekommen.

In der ursprünglichen Schrift von Beckett, den zwei Hauptcharakteren, der Kamera und dem Mann fährt es fort werden E (das Auge) und O (der Gegenstand) genannt. Diese vereinfachte Abteilung könnte dazu bringen anzunehmen, dass sich das Auge nur für den Mann interessiert, den es jagt. Das kann wahr sein, aber es bedeutet nicht, dass es dieselbe Wirkung auf niemanden haben wird, der damit in Berührung kommt. "E ist sowohl ein Teil von O als auch nicht ein Teil von O; E ist auch die Kamera und, durch die Kamera, das Auge des Zuschauers ebenso. Aber E ist auch selbst, nicht bloß O selbst, aber selbst jeder Person oder Leute, spezifisch dieser der anderen Charaktere — des ältlichen Paares und der Blumendame — die auf seinen antworten, mit diesem Blick des Entsetzens gestarrt." E ist, um so, das blinde Auge von O zu sprechen. "Er hat die Funktion, alle zu machen, mit wem er in ich-bewussten Kontakt eintritt."

O tut alles physisch Mögliches, um zu vermeiden, durch andere gesehen zu werden, aber die einzige Sache, die er machen kann, um Wahrnehmung durch den "ganzen sehenden Gott" zu vermeiden, soll sein Bild, eine symbolische Tat aufreißen, als ob sagend, "Wenn ich nicht glaube, dass Sie bestehen, können Sie nicht mich sehen." Es gibt keinen dort, um ihn dafür zu sehen, was er wirklich anders ist als sich und so in dieser gottlosen Welt, passt sie nur das E, die Selbstwahrnehmung von O vertretend, würde Stehen erscheinen, wo das Bild von der Wand gerissen worden ist. O zerstört auch die Fotographien seiner Vergangenheit, seiner 'Erinnerungen' dessen, wer er war. Jetzt soll alles, was für O bleibt, sich entfliehen - den er erreicht, indem er, bis aufgeweckt, durch den intensiven Blick von E einschläft. Das Zimmer ist bildlicher als wörtlich wie viele Zimmer von Beckett, "so viel psychologisch so physisch, 'Zimmer der Meinung,', wie ein … Schauspieler sie genannt hat."

Wenn Beckett Shakespeare war, könnte er gut geschrieben haben: "Um gesehen zu werden oder nicht gesehen zu werden, der die Frage ist." Es ist ein Problem, das viele Charaktere von Beckett betrifft. Am Ende der ersten Tat des Wartens für Godot, wenn der Junge wissen will, was man Herrn Godot erzählt, erzählt Vladimir ihm: "Erzählen Sie ihm … (er zögert) … sagen ihm, dass Sie uns gesehen haben. (Pause). Sie sahen uns, stimmt das?" Aber was geschieht, wenn Sie allein sind? Der Erzähler Der Unnamable-Antworten: "Sie gehen eins nach dem anderen fort, und die Stimmen gehen weiter, es ist nicht ihrig, sie waren nie dort, es gab nie jeden, aber Sie, mit Ihnen über Sie sprechend, …" Die alte Frau in Rockaby scheint, das genaue Gegenteil von O zu sein, aber obwohl sie sich aktiv bemüht, von jemandem gesehen zu werden, während O alles tut, um perceivedness zu vermeiden, ist die Ironie, dass beide Charaktere mit nur sich für die Gesellschaft allein sind.

Die Schrift von Beckett ist auf verschiedene Weisen interpretiert worden. R. C. Lamont schreibt, dass "Sich Film mit der Lehre zu Tode, dem Prozess des Abtrennens von sich vom Leben befasst. Wie das tibetanische Buch der Toten unterrichtet es die allmähliche Auflösung selbst. Die Verschleierung der Fenster und Spiegel, der Bedeckung des Vogelkäfigs - des Erlöschens des Lichtes, Nachdenkens und Lichtes - ist so viele ritualistische Schritte, vor der Endunbeweglichkeit, dem Verzicht des Endes genommen zu werden." Am Ende des Films wird O in seinem Rocker mit seinem in seinen Händen begrabenen Gesicht gesetzt; am Ende Rockaby neigt sich der Kopf der alten Frau vorwärts, als ob, schließlich, sie gestorben war. Die Endszene im Film ist auch mit dem Moment in der Bibliothek vergleichbar, wenn der alte Mann in Dieser Zeit sein eigenes Nachdenken im Glas sieht, das eine Malerei bedeckt.

Es konnte verführerisch sein, an O und E als ein Beckettian Dr Jekyll und Herr Hyde - tatsächlich in Zeichen für den ersten Entwurf zu denken, den Beckett Spielzeug "mit der Idee getan hat, 'E hoch' und 'O kurz (und) fett' zu machen, der dem Doppelkörperbau von Jekyll und Hyde entspricht" - aber Film ist mit Darstellungen des Gutes und Böses, nur mit dem Konzept des zweiten selbst, vom Verfolger und verfolgt nicht beschäftigt."

Für Linda Ben-Zvi, "bringt Beckett die Modernist-Kritik und Angst über die Technologie und die Fortpflanzung der Kunst nicht bloß wieder hervor; er fügt 'keinen Wahrheitswert' seiner Kritik der Technologie und der Fortpflanzung des Blicks bei. Statt dessen schafft er einen Dialog, der erweckt und die kritiklose Wahrnehmung seines Publikums wiederbelebt... Die Arbeit wird nicht nur auf der Form behauptet, aber wird unveränderlich eine Kritik seiner Form." Einem Spiel betiteltes Spiel und ein Lied genannt das Lied geschrieben, kommt es als keine Überraschung, dass Beckett seinen ersten Raubzug ins Kino als Film berechtigen würde. Der Titel unterstützt die Interpretation von Ben-Zvi, in der es ein Film über die filmische Technologie ist: Wie die Filmkamera und fotografischen Images im Film verwendet werden, sind für das Verstehen davon notwendig. Wenn er schreibt, "Haftet kein Wahrheitswert dem obengenannten, betrachteten bezüglich der bloß strukturellen und dramatischen Bequemlichkeit an" nimmt Beckett die Betonung vom Sprichwort von Berkeley weg, das so die dramatische Struktur der Arbeit betont. Die Zuschauer werden gebeten, die Arbeit strukturell und drastisch aber nicht emotional oder philosophisch zu denken.

Filmkritiker und Filmhistoriker Andrew Sarris erwähnen kurz Film in seinem Buch, Dem amerikanischen Kino: Direktoren und Richtungen, 1929-1968. Sarris bespricht Film im Zusammenhang seiner Abteilung auf der Filmkarriere von Buster Keaton, dass schreibend: "Sogar Samuel Beckett hat zur Entweihung der Maske von Keaton beigetragen, indem er den Schauspieler der Absurdität vor seiner Zeit mit einer tristen Übung genannt der Film, der anmaßendeste Titel im ganzen Kino einbezogen hat."

Beckett und Keaton

Mehr ist wahrscheinlich über das Bilden dieses Films geschrieben worden als der Film selbst. Ein komplettes Spiel ist sogar der Geschichte, Dem Steingesicht vom kanadischen Dramatiker Sherry MacDonald gewidmet worden.

Beckett hatte Schneider direkt einige seiner Spiele nie gesehen und noch fortgesetzt, ihm mit der Arbeit anzuvertrauen. Warum dann für dieses besondere Projekt entschied er sich dafür, die Reise zu machen? Schneider hat nachgesonnen, dass es einfach die Gelegenheit gewesen sein kann, direkt mit Keaton zu arbeiten. "Es ist sogar darauf hingewiesen worden, dass die Inspiration, um auf Godot Zu warten, aus einem geringen Film von Keaton genannt Der Liebenswerte Schwindel gekommen sein könnte, in dem Keaton einen Mann spielt, der endlos auf die Rückkehr seines Partners wartet - wessen Name interessanterweise genug Godot war."

"Als Schneider geschafft hat, Keaton aufzutreiben, hat er gefunden, dass Genie des stillen Schirms — alt, schlecht, und allein — ungefähr $ 2 Millionen vorn in einem vierhändigen Schürstange-Spiel mit einem imaginären Louis B. Mayer von MGM und zwei anderen unsichtbaren Moguln von Hollywood gebrochen hat.

"'Ja, ich akzeptiere, dass das Angebot,' die unerwarteten ersten Wörter des stillen Keatons Schneider waren. Keaton ist gestorben, gerade als sie den Film gemacht haben. 'Wir haben das nicht gewusst,' hat Rosset Interviewer Patsy Southgate 1990 erzählt, 'aber sich danach umsehend, waren die Zeichen dort. Konnte nicht sprechen — er war nicht so viel schwierig, er war gerade nicht dort.' Keaton würde tatsächlich 18 Monate nach dem Schießen des Films sterben."

Von diesem könnte denken, dass sich Keaton auf die Chance gestürzt hat, aber das ist nicht der Fall. James Karen erinnert sich:

: "Er musste darin von Eleanor [seine Frau] geredet werden, und ich merke mir, zu rufen und zu sagen, 'Sie wissen, konnte es Ihr Les Enfants du paradis sein. Es konnte so wunderbares, wunderbares Ding sein.'"

Beckett hatte mit Keaton mehrere Jahre früher arbeiten wollen, als er ihm die Rolle von Glücklichen in der amerikanischen Bühne-Premiere des "Wartens für Godot," angeboten hat, aber Buster hat es umgekehrt. Es wird gesagt, dass Buster Godot nicht verstanden hat und Bedenken über diese Schrift ebenso hatte. Vermutlich ist das einen langen Weg gegangen, um ihn zweimal über dieses neue Projekt denken zu lassen.

Während einer Sitzung mit dem Dokumentarfilmemacher, Kevin Brownlow, war Beckett ziemlich bevorstehend:

: "Buster Keaton war unzugänglich. Er hatte eine Schürstange-Meinung sowie ein Pokergesicht. Ich zweifle, ob er jemals den Text gelesen hat - denke ich nicht, dass er ihn genehmigt hat oder ihn gemocht hat. Aber er ist bereit gewesen, es zu tun, und er war sehr fähiger … Natürlich, ich hatte seine stillen Filme gesehen und sie genossen - nehmen nicht an, dass ich mich an sie jetzt erinnern konnte. Er hatte eine junge Frau mit ihm - seine Frau, die ihn von seinem Alkoholismus aufgenommen hatte. Wir haben ihn in einem Hotel getroffen. Ich habe versucht, ihn im Gespräch zu verpflichten, aber es hat nichts genutzt. Er fehlte. Er hat uns kein Getränk sogar angeboten. Nicht weil er unfreundlich war, aber weil es nie zu ihm vorgekommen ist."

Die Erinnerung von Scheneider dieser ungeschickten ersten Sitzung bestätigt all diesen und mehr: "Sie hatten einfach nichts, um einander, keinen Welten jeder Art zu sagen, um sich zu teilen. Und die ganze Bereitwilligkeit von Sam und meine eigenen dreschenden Anstrengungen, etwas anfangen zu lassen, hat gescheitert, sie auf jedem Niveau zusammenzubringen. Es war eine Katastrophe."

Aber nicht völlig. Obwohl die Rolle nach dem anscheinend allgegenwärtigen Bowling-Spieler-Hut von Beckett verlangt hat, hatte Keaton etwas von seiner Handelsmarke unten glatt gemachte Stetsons mitgebracht, und es wurde schnell zugegeben, dass er einen von denjenigen tragen sollte. Am Montagsmorgen sind sie "unten in altem Morgan von Joe Coffey zu gerade unter dem Schatten der Brooklyn Bridge gelatscht und haben das Schießen begonnen." Beckett macht weiter:

: "Die Hitze war schrecklich - während ich in der Feuchtigkeit schwankte, galoppierte Keaton oben und unten und tat, dass wir seiner gefragt haben. Er hatte große Dauer, er war sehr zäh und Ja, zuverlässig. Und als Sie dass Gesicht am Ende - oh gesehen haben!' Er, hat 'Schließlich'" gelächelt

Sowohl Beckett als auch Schneider waren Anfänger, Keaton ein reifer Veteran. Das hat gesagt, "das Verhalten von Keaton auf dem Satz war … unveränderlicher und kooperativer …, war Er unermüdlich wenn nicht genau redselig. In jeder Hinsicht drehten wir einen stillen Film, und er war in seiner besten Form. Er hat [Schneider] dazu ermuntert, ihm stimmliche Richtungen während des Schusses zu geben, manchmal wieder anfangend, ohne die Kamera aufzuhören, wenn er gefunden hat, dass er etwas gut das erste Mal nicht getan hatte. (Noch er hat viel in der Probe geglaubt, die Spontaneität der Leistung bevorzugend.) Häufig, als [die Mannschaft] ausgeschaltet über ein technisches Problem mit der Kamera war, ist er mit Vorschlägen durchgekommen, unvermeidlich seinen Anmerkungen vorgegenüberstehend, indem er erklärt hat, dass er solche Probleme oft am Studio von Keaton zurück 1927 behoben hatte."

Sowohl Beckett als auch Schneider haben sich mehr als froh mit der Leistung von Keaton ausgesprochen; die Letzteren haben ihn "großartig" genannt.

Die negativen Anmerkungen von Keaton über den Film werden häufig berichtet, aber diese Enderinnerung durch Schneider kann das Gleichgewicht wieder gutmachen: "[W] hatever, den er nachher Interviewern oder Reportern über das nicht Verstehen eines Moments dessen gesagt haben kann, was er tat, oder worüber der Film war, woran ich mich am besten unseres Endlebewohls auf dem Satz erinnere, war, dass er gelächelt hat und halbzugegeben hat, dass sich es lohnte, jene sechs Seiten schließlich zu tun."

Im Februar 1965, wenn auf einer Reise nach Westberlin, "zum Schutze von seiner neuen Arbeit mit Buster Keaton ist er gegangen, um Keaton zu sehen, um wieder seinen 1927 Den General zu filmen, es, jedoch, enttäuschend findend."

Links

• Film (1965) online (170 Mb) - UbuWeb
• Buster Keaton im FILM (1965) am Internet archiviert
• Brownlow auf Beckett (auf Keaton)
• Auf der Richtung des Films von Samuel Beckett - Alan Schneider
• 'Film': ein Dialog zwischen Beckett und Berkeley - Sylvie Debevec Henning