In der Musik ist eine Fuge eine compositional Technik (in der klassischen Musik) in zwei oder mehr Stimmen, hat auf ein Thema (Thema) gebaut, das am Anfang in der Imitation (Wiederholung bei verschiedenen Würfen) eingeführt wird und oft im Laufe der Zusammensetzung wiederkehrt.

Die englische Begriff-Fuge hervorgebracht im 16. Jahrhundert und wird entweder aus der französischen Wortfuge oder aus dem italienischen fuga abgeleitet. Das kommt der Reihe nach aus Latein, auch fuga, der selbst mit beiden fugere verbunden wird ('um zu fliehen',) und fugare, ('um ' nachzujagen). Die adjektivische Form ist fugal. Varianten schließen fughetta (wörtlich, 'eine kleine Fuge') und fugato ein (ein Durchgang im fugal Stil innerhalb einer anderen Arbeit, die nicht eine Fuge ist).

Eine Fuge hat gewöhnlich drei Abteilungen: Eine Ausstellung, eine Entwicklung und eine Zusammenfassung, die die Rückkehr des Themas im tonischen Schlüssel der Fuge enthält, obwohl nicht alle Fugen eine Zusammenfassung haben. Im Mittleren Alter wurde der Begriff weit gebraucht, um irgendwelche Arbeiten im kanonischen Stil anzuzeigen; vor der Renaissance war es gekommen, um spezifisch nachahmende Arbeiten anzuzeigen. Seit dem 17. Jahrhundert hat der Begriff Fuge beschrieben, was als das am meisten völlig entwickelte Verfahren des nachahmenden Kontrapunkts allgemein betrachtet wird.

Die meisten Fugen öffnen sich mit einem kurzen Hauptthema, dem Thema, das dann nacheinander in jeder Stimme klingt (nachdem die erste Stimme beendet wird, das Thema festsetzend, wiederholt eine zweite Stimme das Thema bei einem verschiedenen Wurf und die andere Stimmenwiederholung ebenso); als jede Stimme hereingegangen ist, ist die Ausstellung abgeschlossen. Dem wird häufig von einem in Verbindung stehenden Durchgang oder Episode gefolgt, die vom vorher gehörten Material entwickelt ist; weitere "Einträge" des Themas werden dann in zusammenhängenden Schlüsseln gehört. Episoden (wenn anwendbar) und Einträge werden gewöhnlich bis zum "Endzugang" des Themas abwechseln lassen, durch den Punkt die Musik zum öffnenden Schlüssel oder Stärkungsmittel zurückgekehrt ist, dem häufig vom Schlussmaterial, der Koda gefolgt wird. In diesem Sinn ist eine Fuge ein Stil der Zusammensetzung, aber nicht eine feste Struktur.

Die Form hat sich während des 18. Jahrhunderts von mehreren früheren Typen von kontrapunktischen Zusammensetzungen, wie nachahmender ricercars, capriccios, canzonas, und Fantasien entwickelt. Der berühmte Fuge-Komponist Johann Sebastian Bach (1685-1750) hat seine eigenen Arbeiten nach denjenigen von Johann Jakob Froberger (1616-1667), Johann Pachelbel (1653-1706), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Dieterich Buxtehude gestaltet (c. 1637-1707), und andere Komponisten. Mit dem Niedergang von hoch entwickelten Stilen am Ende der barocken Periode hat die Beliebtheit der Fuge abgenommen, schließlich zur Sonate-Form nachgebend. Dennoch setzen Komponisten von den 1750er Jahren bis zum heutigen Tag fort, Fugen zu verschiedenen Zwecken zu schreiben und zu studieren; sie erscheinen in den Arbeiten von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) und Ludwig van Beethoven (1770-1827). Viele Komponisten wie Felix Mendelssohn (1809-1847), Anton Reicha (1770-1836) und Dmitri Shostakovich (1906-1975) haben Zyklen von Fugen geschrieben. William Billings (1746-1800), ein früher amerikanischer Komponist, hat auch einige Zusammensetzungen in der Fuge geschrieben.

Musikumriss

Eine Fuge beginnt mit der Ausstellung und wird gemäß bestimmten vorherbestimmten Regeln geschrieben; in späteren Teilen hat der Komponist mehr Freiheit, obwohl einer logischen Schlüsselstruktur gewöhnlich gefolgt wird. Weitere Einträge des Themas werden überall in der Fuge vorkommen, das Begleitmaterial zur gleichen Zeit wiederholend. Die verschiedenen Einträge können oder dürfen durch Episoden nicht getrennt werden.

Was folgt, ist eine Karte, die einen ziemlich typischen Fugal-Umriss und eine Erklärung der am Schaffen dieser Struktur beteiligten Prozesse zeigt.

Die Ausstellung

Eine Fuge beginnt mit der Ausstellung seines Themas in einer der im tonischen Schlüssel allein Stimmen. Nach der Behauptung des Themas geht eine zweite Stimme ein und setzt das Thema mit dem Thema fest, das zu einem anderen (häufig nah umgestellt ist, verbunden) Schlüssel, der als die Antwort bekannt ist. Um die Musik geführt glatt zu machen, kann es auch ein bisschen verändert werden müssen. Wenn die Antwort eine genaue Kopie des Themas der Dominante ist, wird es als eine echte Antwort klassifiziert; wenn es in jedem Fall verändert werden muss, ist es eine Tonantwort.

Eine Tonantwort wird gewöhnlich verlangt, wenn das Thema mit einem prominenten dominierenden Zeichen beginnt, oder wo es ein prominentes dominierendes Zeichen sehr in der Nähe vom Anfang des Themas gibt. Um ein Untergraben des Sinns der Musik des Schlüssels zu verhindern, wird dieses Zeichen ein Viertel zum Stärkungsmittel aber nicht einem fünften zum Superstärkungsmittel umgestellt. Antworten in der Subdominante werden auch aus demselben Grund verwendet.

Während die Antwort festgesetzt wird, geht die Stimme, in der das Thema vorher gehört wurde, mit dem neuen Material weiter. Wenn dieses neue Material in späteren Behauptungen des Themas wiederverwendet wird, wird es ein Gegenthema genannt; wenn dieses Begleitmaterial nur einmal gehört wird, wird es einfach freien Kontrapunkt genannt. Das Gegenthema wird im invertible Kontrapunkt an der Oktave geschrieben oder fünfzehnt. Die Unterscheidung wird zwischen dem Gebrauch des freien Kontrapunkts und den regelmäßigen Gegenthemen gemacht, die das Fuge-Thema/Antwort begleiten, weil in der Größenordnung von einem zu hörenden Gegenthema, das Thema in mehr als einem Beispiel begleitend, es zum Loten richtig oben oder unter dem Thema fähig sein muss, und, deshalb, in invertible oder doppeltem Kontrapunkt konzipiert werden muss. In der Tonmusik invertible kontrapunktische Linien muss gemäß bestimmten Regeln geschrieben werden, weil mehrere intervallic Kombinationen, während annehmbar, in einer besonderer Orientierung, wenn umgekehrt, nicht mehr erlaubt sind. Zum Beispiel, wenn das Zeichen "G" Töne in einer Stimme über dem Zeichen "C" in der niedrigeren Stimme, der Zwischenraum eines fünften gebildet wird, der konsonant und völlig annehmbar betrachtet wird. Wenn dieser Zwischenraum umgekehrt wird ("C" in der oberen Stimme über "G" in tiefer), bildet es ein Viertel, hat eine Dissonanz in der kontrapunktischen Tonpraxis gedacht, und verlangt spezielle Behandlung, oder Vorbereitung und Entschlossenheit, wenn es verwendet werden soll. Das Gegenthema, wenn man zur gleichen Zeit als die Antwort klingt, wird zum Wurf der Antwort umgestellt. Jede Stimme erwidert dann mit seinem eigenen Thema oder Antwort, und weitere Gegenthemen oder freier Kontrapunkt können gehört werden.

Wenn eine Tonantwort verwendet wird, ist es für die Ausstellung üblich, um Themen (S) mit Antworten (A) jedoch in einigen Fugen abwechseln zu lassen, diese Ordnung wird gelegentlich geändert: Sieh z.B die SAAS Einordnung der Fuge Nr. 1 im C Major, BWV 846, vom Gut gehärteten Clavier, Buch 1 von J. S. Bach. Ein Schriftsatz codetta wird häufig gehört, die verschiedenen Behauptungen des Themas und der Antwort verbindend. Das erlaubt der Musik, glatt zu laufen. Der codetta, ebenso die anderen Teile der Ausstellung, kann während des Rests der Fuge verwendet werden.

Die erste Antwort muss so bald nach der anfänglichen Behauptung des Themas vorkommen wie möglich; deshalb ist der erste codetta häufig äußerst kurz, oder nicht erforderlich. Im obengenannten Beispiel ist das der Fall: Das Thema beendet auf der Viertelnote (oder crotchet) B-Wohnung des dritten, das der zweiten Bar geschlagen ist, die die Öffnung G der Antwort harmonisiert. Später kann codettas beträchtlich länger sein, und häufig (a) dienen entwickeln sich das Material hat bis jetzt im Thema/Antwort und Gegenthema gehört, und führen Sie vielleicht Ideen ein, die im zweiten gegenunterworfenen oder freien Kontrapunkt gehört sind, der (b) Verzögerung folgt, und erhöhen Sie deshalb den Einfluss des Wiedereintritts des Themas in einer anderen Stimme sowie zurück zum Stärkungsmittel modulierend.

Die Ausstellung schließt gewöhnlich, als alle Stimmen eine Behauptung des Themas oder der Antwort gegeben haben. In einigen Fugen wird die Ausstellung mit einem überflüssigen Zugang oder einer Extrapräsentation des Themas enden. Außerdem in einigen Fugen kann der Zugang von einer der Stimmen bis später zum Beispiel in den Pedalen einer Organ-Fuge vorbestellt werden (sieh die Fuge von J. S. Bach im C Major für das Organ, BWV 547). Die Öffnung mit dem Thema, das im Bass, während ungewöhnlich, festgesetzt ist, soll bevorzugt werden, wenn andere Handlungen ungesetzliche Inversionen in der Ausstellung präsentieren würden.

Die Episode

Weitere Einträge des Themas folgen dieser anfänglichen Ausstellung, irgendein sofort (bezüglich des Beispiels in der Fuge Nr. 1 im C Major, BWV 846 des Gut gehärteten Claviers), oder getrennt durch Episoden. Episodisches Material ist immer modulatory und basiert gewöhnlich auf ein in der Ausstellung gehörtes Element. Jede Episode hat in erster Linie die Funktion des Wechselns für den folgenden Zugang des Themas in einem neuen Schlüssel, und kann auch Ausgabe von der Strenge der Form zur Verfügung stellen, die in der Ausstellung und den mittleren Einträgen verwendet ist. Gédalge stellt fest, dass die Episode der Fuge allgemein auf einer Reihe von Imitationen des Themas basiert, die gebrochen worden sind.

Die Entwicklung

Weitere Einträge des Themas oder mittlere Einträge, kommen überall in der Fuge vor, müssen das Thema festsetzen oder mindestens einmal vollständig antworten, und können auch in der Kombination mit dem Gegenthema (En) von der Ausstellung, den neuen Gegenthemen, dem freien Kontrapunkt oder einigen von diesen in der Kombination gehört werden. Es ist für das Thema ungewöhnlich, um allein in einer einzelnen Stimme in den mittleren Einträgen hereinzugehen, wie es in der Ausstellung ist; eher wird es gewöhnlich mit mindestens einem der Gegenthemen und/oder anderen freien kontrapunktischen Begleitungen gehört. Mittlere Einträge neigen dazu, bei Würfen außer der Initiale — so gezeigt in der typischen Struktur oben vorzukommen, das sind häufig nah verwandte Schlüssel wie die Verhältnisdominante und Subdominante, aber die Schlüsselstruktur von Fugen ändert sich außerordentlich. In den Fugen von J. S. Seien Sie Junggeselle der erste mittlere Zugang kommt sehr allgemein im Verhältnismajor oder Minderjährigen des gesamten Schlüssels der Arbeit vor, und wird von einem Zugang die Dominante des Verhältnismajors oder Minderjährigen gefolgt, wenn das Thema der Fuge eine Tonantwort verlangt. In den Fugen von früheren Komponisten (namentlich Buxtehude und Pachelbel) neigen mittlere Einträge in Schlüsseln außer dem tonischen und dominierenden dazu, die Ausnahme und Nichtmodulation die Norm zu sein. Eines der berühmten Beispiele solcher nichtmodulierender Fuge kommt im Praeludium von Buxtehude (Fugue und Chaconne) in C, BuxWV 137 vor.

Wenn es keinen Eingang des Themas und Antwort-Materials gibt, kann der Komponist das Thema entwickeln, indem er das Thema verändert. Das wird eine Episode häufig durch die Inversion genannt, obwohl der Begriff manchmal synonymisch mit dem mittleren Zugang gebraucht wird und auch die Ausstellung von völlig neuen Themen, als in einer doppelten Fuge zum Beispiel (sieh unten) beschreiben kann. In einigen der Einträge innerhalb einer Fuge kann das Thema durch die Inversion verändert, rückläufig werden (weniger Standardform, wo das komplette Thema die Rückseite nach vorn gehört wird), und Verringerung (die Verminderung der rhythmischen Werte des Themas durch einen bestimmten Faktor), Zunahme (die Zunahme der rhythmischen Werte des Themas durch einen bestimmten Faktor) oder jede Kombination von ihnen.

Beispiel und Analyse

Das Exzerpt unten, Bars 7-12 der Fuge von J. S. Bach Nr. 2 im C Minderjährigen, BWV 847, vom Gut gehärteten Clavier, illustriert Buch 1 die Anwendung der meisten Eigenschaften, die oben beschrieben sind. Die Fuge ist für die Tastatur und in drei Stimmen mit regelmäßigen Gegenthemen. Dieses Exzerpt öffnet sich beim letzten Zugang der Ausstellung: Das Thema klingt im Bass, dem ersten Gegenthema im dreifachen, während das mittler-stimmige eine zweite Version des zweiten Gegenthemas festsetzt, das mit dem charakteristischen Rhythmus des Themas aufhört, und wird immer zusammen mit der ersten Version des zweiten Gegenthemas verwendet. Im Anschluss daran moduliert eine Episode vom Stärkungsmittel bis den Verhältnismajor mittels der Folge in der Form eines begleiteten Kanons am vierten. Die Ankunft in die größere E-Wohnung wird durch einen vollkommenen Quasirhythmus über den barline von der letzten Viertelnote gekennzeichnet, die der ersten Bar zum ersten geschlagen ist, das der zweiten Bar im zweiten System und dem ersten mittleren Zugang geschlagen ist. Hier hat Bach gegenunterworfene 2 verändert, um die Änderung der Weise anzupassen.

Falschbuchungen

An jedem Punkt in der Fuge kann es Falschbuchungen des Themas geben, die den Anfang des Themas einschließen, aber nicht vollendet werden. Falschbuchungen werden häufig zum Kopf des Themas abgekürzt, und sehen den "wahren" Zugang des Themas voraus, den Einfluss des richtigen Themas erhöhend.

Gegenausstellung

Die Gegenausstellung ist eine zweite Ausstellung. Jedoch gibt es nur zwei Einträge, und die Einträge kommen in umgekehrter Reihenfolge vor. Die Gegenausstellung in einer Fuge wird von der Ausstellung durch eine Episode getrennt, und ist in demselben Schlüssel wie die ursprüngliche Ausstellung.

Stretto

Manchmal finden Gegenausstellungen oder die mittleren Einträge in stretto statt, wodurch eine Stimme mit dem Thema/Antwort erwidert, bevor die erste Stimme seinen Zugang des Themas/Antwort vollendet hat, gewöhnlich die Intensität der Musik vergrößernd. Nur ein Zugang des Themas muss in seiner Vollziehung in einem stretto gehört werden. Jedoch ist ein stretto, in dem das Thema/Antwort in der Vollziehung in allen Stimmen gehört wird, als stretto maestrale oder großartiger stretto bekannt. Strettos kann auch bei der Inversion, Zunahme und Verringerung vorkommen. Eine Fuge, in der die öffnende Ausstellung in der Stretto-Form stattfindet, ist als eine nahe Fuge oder stretto Fuge bekannt (sieh zum Beispiel, Gratias agimus tibi und Dona nobis pacem Chöre von der Masse des Junggesellen im B Minderjährigen). Im Allgemeinen werden Fugen, die dicht strettoed sind, Gegenthemen, und umgekehrt nicht enthalten. Eine bemerkenswerte Ausnahme ist die E Hauptfuge von Gut gehärtetem Clavier des Junggesellen, das Buch II, das am Anfang das Thema ausstellt, das durch sein Gegenthema begleitet ist, das von der Gegenausstellung der zwei Ideen gefolgt ist, getrennt rechtzeitig, und jeder in stretto mit sich.

Endeinträge und Koda

Die Schlussabteilung einer Fuge schließt häufig eine oder zwei Gegenausstellungen, und vielleicht einen stretto im Stärkungsmittel ein; manchmal über ein tonisches oder dominierendes Pedal-Zeichen. Wie man betrachtet, ist jedes Material, das dem Endzugang des Themas folgt, die Endkoda und ist normalerweise cadential.

Typen der Fuge

Doppelt (dreifach, vierfach) Fuge

Eine doppelte Fuge hat zwei Themen, die häufig gleichzeitig entwickelt werden; ähnlich, hieraus folgt dass eine dreifache Fuge drei Themen hat. Es gibt zwei Arten der doppelten Fuge: (a) eine Fuge, in der das zweite Thema gleichzeitig mit dem Thema in der Ausstellung (z.B als in Kyrie Eleison von Requiem von Mozart im D Minderjährigen), und (b) eine Fuge präsentiert wird, in der das zweite Thema seine eigene Ausstellung an einem späteren Punkt und den zwei Themen hat, werden bis später nicht verbunden (sieh zum Beispiel, Fuge Nr. 14 im f-sharp Minderjährigen aus dem Gut gehärteten Buch 2 von Clavier von Bach, oder berühmter, der Fuge "von St. Anne" von Bach in der E-Wohnung größer, BWV 552.)

Gegenfuge

Eine Gegenfuge ist eine Fuge, in der die erste Antwort als das Thema in der Inversion präsentiert wird, und das umgekehrte Thema fortsetzt, prominent überall in der Fuge zu zeigen. Beispiele schließen Contrapunctus V durch Contrapunctus VII, vom Junggesellen Die Kunst der Fuge ein.

Versetzungsfuge

Versetzungsfuge beschreibt einen Typ der Zusammensetzung (oder Technik der Zusammensetzung), in dem Elemente der Fuge und des strengen Kanons verbunden werden. Jede Stimme geht in der Folge mit dem Thema herein, jeder Zugang, der zwischen tonischem und dominierendem, und jede Stimme abwechselt, das anfängliche Thema festgesetzt, geht durch das Angeben von zwei oder mehr Themen weiter (oder Gegenthemen), der im richtigen invertible Kontrapunkt konzipiert werden muss. Jede Stimme nimmt dieses Muster und setzt alle Themen/Themen in derselben Ordnung fest (und wiederholt das Material, als alle Themen, manchmal nach einem Rest festgesetzt worden sind). Es gibt gewöhnlich sehr wenig nichtstrukturelles/thematisches Material. Während des Kurses einer Versetzungsfuge ist es, wirklich, für jede einzelne mögliche Stimmenkombination (oder 'Versetzung') der zu hörenden Themen ziemlich ungewöhnlich. Diese Beschränkung besteht infolge von der bloßen Proportionalität: je mehr Stimmen in einer Fuge, desto größer der Betrag von möglichen Versetzungen. In der Folge üben Komponisten Herausgeberurteil betreffs der am meisten musikalischen von Versetzungen und Prozessen aus, die dazu führen. Ein Beispiel der Versetzungsfuge kann im öffnenden Chor der Kantate von Bach, Himmelskönig, sei willkommen, BWV182 gesehen werden.

Versetzungsfugen unterscheiden sich von der herkömmlichen Fuge darin es gibt keine in Verbindung stehenden Episoden, noch Behauptung der Themen in zusammenhängenden Schlüsseln. Die Fuge von Passacaglia und Fugue im C Minderjährigen, BWV 582 ist in diesem Sinn ungewöhnlich, da es wirklich Episoden zwischen Versetzungsausstellungen hat.

Kontrapunkt von Invertible ist eines der technischen Hauptgeräte, die in der Versetzungsfuge nicht in der herkömmlichen Fuge verwendet sind.

Fughetta

Ein fughetta ist eine kurze Fuge, die dieselben Eigenschaften wie eine Fuge hat. Häufig ist das kontrapunktische Schreiben, und die weniger formelle Einstellung nicht streng. Sieh zum Beispiel, Schwankung 24 der "Schwankungen von Diabelli von Beethoven" Op. 120.

Geschichte

Mittleres Alter und Renaissanceperiode

Der Begriff fuga wurde schon zu Lebzeiten von das Mittlere Alter gebraucht, aber wurde am Anfang verwendet, um sich auf jede Art des nachahmenden Kontrapunkts einschließlich Kanons zu beziehen, von denen jetzt im Unterschied zu Fugen gedacht wird. Vor dem 16. Jahrhundert war Fuge ursprünglich ein Genre. Erst als das 16. Jahrhundert, dass fugal Technik, wie es heute verstanden wird, begonnen hat, in Stücken gesehen, sowohl instrumental als auch stimmlich zu werden. Das Schreiben von Fugal wird in Arbeiten wie Fantasien, ricercares und canzonas gefunden.

"Die Fuge" als ein theoretischer Begriff ist zuerst 1330 vorgekommen, als Jacobus der Liege über den fuga in seinem Spiegel musicae geschrieben hat. Die Fuge ist aus der Technik "der Imitation" entstanden, wo dasselbe Musikmaterial wiederholt wurde, auf einem verschiedenen Zeichen anfangend. Zarlino, ein Komponist, Autor, und Theoretiker in der Renaissance, war einer der ersten, um zwischen den zwei Typen des nachahmenden Kontrapunkts zu unterscheiden; Fugen und Kanons (den er Imitationen genannt hat). Ursprünglich sollte das Improvisation helfen, aber vor den 1550er Jahren wurde es als eine Technik der Zusammensetzung betrachtet. Der Renaissancekomponist Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525?-1594) hat Massen mit dem modalen Kontrapunkt und der Imitation geschrieben, und das Fugal-Schreiben ist die Basis geworden, um Motetten ebenso zu schreiben. Die nachahmenden Motetten von Palestrina, die von Fugen in diesem jedem Ausdruck des Textes unterschieden sind, hatten ein verschiedenes Thema, das eingeführt wurde und getrennt gut gelaufen ist, wohingegen eine Fuge fortgesetzt hat, mit demselben Thema oder Themen überall in der kompletten Länge des Stückes zu arbeiten.

Barockes Zeitalter

Es war in der Barocken Periode, dass das Schreiben von Fugen zentral zur Zusammensetzung teilweise als eine Demonstration des compositional Gutachtens geworden ist. Fugen wurden in eine Vielfalt von Musikformen vereinigt. Jan Pieterszoon Sweelinck, Girolamo Frescobaldi, Johann Jakob Froberger und Dieterich Buxtehude, den alle Fugen und George Frideric Handel geschrieben haben, haben sie in viele seiner Oratorien eingeschlossen. Tastatur-Gefolge von dieser Zeit hören häufig mit einem fugal gigue auf. Die französische Ouvertüre hat eine schnelle fugal Abteilung nach einer langsamen Einführung gezeigt. Die zweite Bewegung einer Sonate da chiesa, wie geschrieben, durch Arcangelo Corelli und andere, war gewöhnlich fugal.

Die Barocke Periode hat auch einen Anstieg der Wichtigkeit von der Musik-Theorie gesehen. Einige Fugen während der Barocken Periode waren Stücke, die entworfen sind, um kontrapunktische Technik Studenten zu unterrichten. Der einflussreichste Text wurde von Johann Joseph Fux (1660-1741), seinem Gradus Ad Parnassum veröffentlicht ("Schritte zu Parnassus"), der 1725 erschienen ist. Diese Arbeit hat die Begriffe "der Arten" des Kontrapunkts angelegt, und hat eine Reihe von Übungen angeboten, um das Fuge-Schreiben zu erfahren. Die Arbeit von Fux hat größtenteils auf der Praxis der modalen Fugen von Palestrina basiert. Es ist einflussreich ins neunzehnte Jahrhundert geblieben. Haydn hat zum Beispiel Kontrapunkt aus seiner eigenen Zusammenfassung von Fux unterrichtet, und hat daran als die Basis für die formelle Struktur gedacht.

Johann Sebastian Bach ist häufig in Streite eingetreten, wo ihm ein Thema gegeben würde, mit dem man eine Fuge auf dem Organ oder Kielflügel spontan improvisiert. Diese Musikform war auch in der Kammermusik offenbar, die er später für Weimar zusammensetzen würde; das berühmte Konzert für Zwei Geigen im D Minderjährigen (BWV 1043) (obwohl nicht kontrapunktisch vollständig) hat einen fugal öffnende Abteilung zu seiner ersten Bewegung.

Die berühmtesten Fugen von Bach sind diejenigen für den Kielflügel im Gut gehärteten Clavier, auf den viele Komponisten und Theoretiker als das größte Modell der Fuge schauen. Der Gut gehärtete Clavier umfasst zwei Volumina, die in verschiedenen Zeiten des Lebens von Bach, jeder geschrieben sind, 24 Einleitung und Fuge-Paare, ein für jeden größeren und geringen Schlüssel umfassend. Bach ist auch für seine Organ-Fugen bekannt, denen gewöhnlich durch eine Einleitung oder Tokkata vorangegangen wird. Die Kunst der Fuge ist eine Sammlung von Fugen (und vier Kanons) auf einem einzelnen Thema, das allmählich umgestaltet wird, als der Zyklus fortschreitet. Bach hat auch kleinere einzelne Fugen geschrieben, und hat Fugen in viele seiner Arbeiten gestellt, die nicht Fugen per se waren.

Der Einfluss von J. S. Bach hat sich vorwärts durch seinen Sohn C.P.E. Bach und durch den Theoretiker Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795) ausgestreckt, dessen Abhandlung von der Fuge ("Abhandlung auf der Fuge", 1753) größtenteils auf der Arbeit von J. S. Bach basiert hat.

Klassisches Zeitalter

Während des Klassischen Zeitalters war die Fuge nicht mehr eine zentrale oder sogar völlig natürliche Weise der Musikzusammensetzung. Dennoch hatten sowohl Haydn als auch Mozart Perioden ihrer Karrieren, in denen sie in einem Sinn das Fugal-Schreiben "wieder entdeckt" haben und es oft in ihrer Arbeit verwendet haben.

Haydn war der Führer der fugal Zusammensetzung und Technik im Klassischen Zeitalter. Die berühmtesten Fugen von Haydn können in seinen Sonne-Quartetten gefunden werden (op. 20, 1772), von denen drei fugal Finale haben. Das war eine Praxis, die Haydn nur einmal später in seiner Quartett schreibenden Karriere, mit dem Finale seines Quartetts op wiederholt hat. 50 Nr. 4 (1787). Einige der frühsten Beispiele des Gebrauches von Haydn des Kontrapunkts sind jedoch in drei Symphonien (Nr. 3, Nr. 13 und Nr. 40) dieses Datum von 1762-63. Die frühsten Fugen, sowohl in den Symphonien als auch im baryton Trio, stellen den Einfluss der Abhandlung von Joseph Fux auf dem Kontrapunkt, Anzeige von Gradus Parnassum (1725) aus, den Haydn sorgfältig studiert hat. Die zweite fugal Periode von Haydn ist vorgekommen, nachdem er gehört hat, und durch, die Oratorien von Handel während seiner Besuche nach London (1791-1793, 1794-1795) außerordentlich begeistert wurde. Haydn hat dann die Techniken von Handel studiert und hat das Schreiben von Handelian fugal in die Chöre seiner reifen Oratorien Die Entwicklung und Die Jahreszeiten, sowie mehrere seiner späteren Symphonien, einschließlich Nr. 88, Nr. 95 und Nr. 101 vereinigt.

Wolfgang Amadeus Mozart hat Kontrapunkt, wenn jung, mit dem Pater-Martini in Bologna studiert. Jedoch war der Hauptimpuls zu fugal, der für Mozart schreibt, der Einfluss von Baron Gottfried van Swieten in Wien 1782. Van Swieten, während des diplomatischen Dienstes in Berlin, hatte die Gelegenheit ergriffen, so viele Manuskripte durch Bach und Handel zu sammeln, wie er gekonnt hat, und er Mozart eingeladen hat, seine Sammlung zu studieren, und ihn auch dazu ermuntert hat, verschiedene Arbeiten für andere Kombinationen von Instrumenten abzuschreiben. Mozart wurde zweifellos durch diese Arbeiten fasziniert, und hat eine Reihe von Abschriften für das Schnur-Trio von Fugen von Gut gehärtetem Clavier von Bach geschrieben, sie mit Einleitungen seines eigenen einführend. Mozart ist dann zum Schreiben von Fugen selbstständig untergegangen, den Barocken Stil nachahmend. Diese haben die Fugen für das Streichquartett, K eingeschlossen. 405 (1782) und eine Fuge in C Geringem K. 426 für zwei Klavier (1783). Später hat Mozart fugal vereinigt, der ins Finale seiner Symphonie Nr. 41 schreibt, und seine Oper Sterben Zauberflöte. Die Teile des Requiems, das er auch vollendet hat, enthalten mehrere Fugen (am meisten namentlich Kyrie und die drei Fugen in Domine Jesu; er hat auch eine Skizze für Amen Fuge zurückgelassen, die, einige glauben, am Ende Sequentia gekommen wäre).

Eine allgemeine Eigenschaft der Klassischen Komponisten ist, dass sie gewöhnlich Fugen nicht als isolierte Arbeiten, aber als ein Teil einer größeren Arbeit häufig als eine Entwicklungsabteilung der Sonate-Form oder als ein Finale geschrieben haben. Es war auch charakteristisch, um fugal Textur kurz vor dem Ende einer Arbeit aufzugeben, rein homophonic Entschlossenheit zur Verfügung stellend. Das wird zum Beispiel gefunden, in der Endfuge des Chors "Erzählt der Himmel" in Haydn Die Entwicklung (1798).

Ludwig van Beethoven war mit fugal vertraut, der von der Kindheit schreibt, weil ein wichtiger Teil seiner Ausbildung vom Gut gehärteten Clavier spielte. Während seiner frühen Karriere in Wien hat Beethoven Benachrichtigung von seiner Leistung dieser Fugen angezogen. Es gibt fugal Abteilungen in den frühen Klavier-Sonaten von Beethoven, und das Fugal-Schreiben soll in den zweiten und vierten Bewegungen der Eroica Symphonie (1805) gefunden werden. Beethoven hat Fugen in seinen Sonaten vereinigt, und hat den Zweck der Episode und compositional Technik für spätere Generationen von Komponisten neu geformt. Dennoch haben Fugen keine aufrichtig zentrale Rolle in der Arbeit von Beethoven bis zu seiner "späten Periode übernommen." Eine massive, dissonante Fuge bildet das Finale seines Streichquartetts, Op. 130 (1825); der Letztere wurde später getrennt als Op veröffentlicht. 133, Große Fuge ("Große Fuge"). Seine Cello-Sonate, Op. 102 hat Nr. 2 Fuge-Bewegungen. Fugen werden auch in Missa Solemnis und im Finale der Neunten Symphonie gefunden.

Romantisches Zeitalter

Am Anfang des Romantischen Zeitalters war das Fuge-Schreiben spezifisch beigefügt den Normen und Stilen des Barocks geworden.

Ein Handbuch hat ausführlich festgestellt, dass der Gütestempel des kontrapunktischen Stils der Stil von J. S. Bach war. Der Geschmack des 19. Jahrhunderts für das Akademismus-Setzen von Formen und Normen durch ausführlichen Regel-gefundenen Marpurg und der Fuge, um ein kongeniales Thema zu sein. Das Schreiben von Fugen ist auch ein wichtiger Teil der Musikausbildung im Laufe des 19. Jahrhunderts, besonders mit der Veröffentlichung der ganzen Arbeiten von Bach und Handel und dem Wiederaufleben von Interesse in der Musik von Bach geblieben.

Beispiele von fugal, der im Romantischen Zeitalter schreibt, werden in der letzten Bewegung des Symphonie Fantastique von Berlioz und des Meistersinger von Wagner, insbesondere die dreifache Fuge am Beschluss der zweiten Tat gefunden. Das Finale der Oper von Giuseppe Verdi Falstaff ist eine zehnstimmige Fuge. Felix Mendelssohn wurde mit dem Fugal-Schreiben gequält, weil es prominent in der schottischen Symphonie, italienischen Symphonie und der Hebrides Ouvertüre gefunden werden kann. In der letzten Bewegung seiner Fünften Symphonie hat Anton Bruckner die Entwicklungsabteilung in der Form einer großen doppelten Fuge geschrieben. Das unfertige Finale seiner Neunten Symphonie hat eine Fuge-Abteilung auch. Ein anderer Komponist dieser Zeit, deren Arbeit stark unter Einfluss fugal Texturen ist, war Felix Draeseke. Besonders in seiner Kirchenmusik konnten hoch künstliche Fugen gefunden werden.

Robert Schumann und Johannes Brahms haben auch Fugen in viele ihrer Arbeiten eingeschlossen. Zum Ende des Romantischen Zeitalters hat Richard Strauss eine Fuge in sein Ton-Gedicht, Auch sprach Zarathustra eingeschlossen, um die hohe Intelligenz der Wissenschaft zu vertreten. Sergei Rachmaninoff, trotz des Schreibens in einem üppigen postromantischen Idiom, war im Kontrapunkt hoch qualifiziert (wie in seinem Abendgottesdienst hoch offensichtlich ist); eine weithin bekannte Fuge kommt in seiner Symphonie Nr. 2 vor. Alexander Glazunov hat eine sehr schwierige Einleitung und Fuge im D Minderjährigen, seinem Op geschrieben. 62, für das Klavier.

Das 20. Jahrhundert

Das Fuge-Schreiben des zwanzigsten Jahrhunderts hat viele der Richtungen erforscht, die durch den Große Fuge von Beethoven einbezogen sind, und was gekommen ist, um "freier Kontrapunkt" sowie "dissonanter Kontrapunkt genannt zu werden."

Der spät-romantische Komponist Max Reger hatte die nächste Vereinigung mit der Fuge unter seinen Zeitgenossen. Viele seiner Organ-Arbeiten enthalten, oder sind selbst Fugen. Zwei der am meisten gespielten Orchesterarbeiten von Reger, der Schwankungen von Hiller und der Schwankungen von Mozart, enden mit einer groß angelegten Orchesterfuge. Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts haben Fuge seiner Position der Bekanntheit zurückgebracht, seinen Gebrauch in vollen instrumentalen Arbeiten, seine Wichtigkeit in der Entwicklung und den einleitenden Abteilungen und den Entwicklungsfähigkeiten zur fugal Zusammensetzung begreifend.

Mehrere andere Komponisten des 20. Jahrhunderts haben umfassenden Gebrauch der Fuge gemacht. Béla Bartók hat seine Musik für Schnuren, Schlagzeug und Celesta mit einer auf dem Wechseln der steigenden und hinuntersteigenden fünften Reihe gestützten Fuge geöffnet. Er hat auch fugal Abteilungen in die Endbewegungen seines Streichquartetts Nr. 1, Streichquartett Nr. 5, Konzert für das Orchester und Klavier-Konzert Nr. 3 eingeschlossen. Die zweite Bewegung seiner Sonate für die Sologeige ist auch eine Fuge. Der tschechische Komponist Jaromir Weinberger hat Fuge mit Max Reger studiert, und hatte eine ungewöhnlich oberflächliche Sachkenntnis im Fugal-Schreiben. Die Fuge der "Polka und Fuge" von seiner Oper "Schwanda der Dudelsackpfeifer" sind ein Beispiel.

Igor Stravinsky hat auch Fugen in seine Arbeiten, einschließlich der Symphonie von Psalmen und dem Dumbarton Eiche-Konzert vereinigt. Stravinsky hat die compositional Techniken von Bach, und in der zweiten Bewegung seiner Symphonie von Psalmen anerkannt, er legt eine Fuge an, die viel der des Barocken Zeitalters ähnlich ist. Es verwendet eine doppelte Fuge mit zwei verschiedenen Themen, der erste Anfang in C und das zweite in E. Techniken wie stretto, sequencing, und der Gebrauch des Themas incipits werden oft in der Bewegung gehört.

Olivier Messiaen, über seinen Vingt Regards sur l'Enfant Jésus schreibend, hat über das sechste Stück dieser Sammlung geschrieben, "Durchschnitt Lui tout ein été fait" ("Durch Ihn waren alle Dinge gemacht"):

Die Praxis, Fuge-Zyklen auf diese Art Gut gehärteten Claviers von Bach zu schreiben, wurde von Paul Hindemith in seinem Ludus Tonalis, Kaikhosru Sorabji in mehreren seinen Arbeiten einschließlich des Opus clavicembalisticum und Dmitri Shostakovich in seinen Einleitungen und Fugen, Op fortgesetzt. 87 (der, wie der Gut gehärtete Clavier, eine Einleitung und Fuge in jedem Schlüssel enthält, obwohl die Ordnung der Stücke von Shostakovich dem Zyklus von Fünfteln folgt, wohingegen Bach chromatisch fortgeschritten ist). Mehrere Bachianas Brasileiras von Heitor Villa-Lobos zeigen eine Fuge als eine der Bewegungen. Ástor Piazzolla hat auch mehrere Fugen in seinem Tango-Stil von Nuevo geschrieben. György Ligeti hat eine Fuge für die 1966-Sekunden-Bewegung seines "Requiems", den Kyrie/Christe geschrieben, der aus einer 5-teiligen Fuge besteht, in der jeder Teil (S, M, A, T, B) nachher in vier Stimmen geteilt wird, die einen Kanon machen. Das melodische Material in dieser Fuge, ist mit melismatic (laufende) Teile völlig chromatisch, die auf hüpfende Zwischenräume und Gebrauch des Polyrhythmus (vielfache simulataneous Unterteilungen des Maßes) überzogen sind, alles sowohl harmonisch als auch rhythmisch verschmierend, um eine Ohrenanhäufung zu schaffen, so die theoretische/ästhetische Frage der folgenden Abteilung betreffs hervorhebend, ob Fuge eine Form oder eine Textur ist.

John Lewis, Pianist und der Musikdirektor für das amerikanische Jazzensemble Das Moderne Jazzquartett, hat die Gruppe als ein Fahrzeug verwendet, um die Möglichkeiten der Fuge im Jazz zu erforschen. Beispiele der Fugen von Lewis schließen "Vendome" (1952), "Concorde" (1955), "Versailles" (1956), und "Drei Windows" (1957) ein.

Kanadischer Pianist Glenn Gould dichtete So Sie wollen eine Fuge Schreiben? ein umfassender Fuge-Satz zu einem Text, der klug seine eigene Musikform expliziert.

Ist die Fuge eine Musikform oder Textur?

Eine weit verbreitete Ansicht von der Fuge besteht darin, dass es nicht eine Musikform ist (im Sinn, dass, sagen wir, Sonate-Form ist), aber eher eine Technik der Zusammensetzung. Zum Beispiel hat Donald Francis Tovey geschrieben, dass "Fuge nicht soviel eine Musikform ist wie eine Musiktextur," kann das überall als eine kennzeichnende und erkennbare Technik eingeführt werden, um häufig Erhöhung in der Musikentwicklung zu erzeugen.

Andererseits schreiben Komponisten fast nie Musik auf eine rein kumulative Mode, und gewöhnlich wird eine Arbeit eine Art gesamte formelle Organisation — folglich der raue Umriss haben, der oben gegeben ist, mit der Ausstellung, der Folge von Episoden und der Endkoda verbunden seiend. Wenn Gelehrte sagen, dass die Fuge nicht eine Musikform ist, was gemeint wird, gewöhnlich ist, dass es keinen einzelnen formellen Umriss gibt, in den alle Fugen zuverlässig geeignet werden können.

Der österreichische Musikwissenschaftler Erwin Ratz behauptet, dass die formelle Organisation einer Fuge nicht nur die Einordnung seines Themas und Episoden, sondern auch seine harmonische Struktur einschließt. Insbesondere die Ausstellung und Koda neigen dazu, den tonischen Schlüssel zu betonen, wohingegen die Episoden gewöhnlich entferntere Klangfarben erforschen. Ratz hat jedoch betont, dass das der Kern, zu Grunde liegende Form ("Urform") der Fuge ist, von der individuelle Fugen abgehen können. So soll es bemerkt werden, dass, während bestimmte zusammenhängende Schlüssel in der fugal Entwicklung allgemeiner erforscht werden, die gesamte Struktur einer Fuge seine harmonische Struktur nicht beschränkt. Zum Beispiel kann eine Fuge nicht die Dominante, einen der am nächsten zusammenhängenden Schlüssel zum Stärkungsmittel sogar erforschen. Die Fuge des Junggesellen im B Major aus dem Buch einer des Gut Gehärteten Claviers erforscht den Verhältnisminderjährigen, das Superstärkungsmittel und die Subdominante. Das ist verschieden von späteren Formen wie die Sonate, die klar vorschreibt, welche Schlüssel (normalerweise das tonische und dominierende in einer ABA-Form) erforscht werden. Dann verzichten viele moderne Fugen auf traditionelles harmonisches Tongerüst zusammen, und entweder verwenden (Wurf-orientierte) Serienregeln, oder (als der Kyrie/Christe im Requiem von György Ligeti, Arbeiten von Witold Lutosławski), verwenden panchromatische oder noch dichtere harmonische Spektren.

Fugen werden auch in der Weise nicht beschränkt, wie die Ausstellung, die Zahl von Ausstellungen in zusammenhängenden Schlüsseln oder die Zahl von Episoden (wenn irgendwelcher) strukturiert wird. Also, die Fuge kann als eine compositional Praxis aber nicht eine Compositional-Form betrachtet werden, die der Erfindung ähnlich ist. Die Fuge, wie die Erfindung und Sinfonie, verwendet ein grundlegendes melodisches Thema und zieht zusätzliches melodisches Material davon in die Länge, um ein komplettes Stück zu entwickeln.

Wahrnehmungen und Ästhetik

Fuge ist von kontrapunktischen Formen am kompliziertsten. In den Wörtern von Ratz, "fugal Technik bedeutsam Lasten das Formen von Musikideen, und wurde es nur den größten Genies, wie Bach und Beethoven gegeben, um Leben in solch eine unhandliche Form zu atmen und es den Träger der höchsten Gedanken zu machen." Eine Anzeige davon besteht darin, dass im 19. Jahrhundert Simon Sechter mehr als 5,000 Fugen zusammengesetzt hat, aber keiner von ihnen ist im heutigen Konzertrepertoire, während ein anderer der fortdauernde Erfolg der Organ-Fugen von Felix Mendelssohn und Johannes Brahms ist.

Im Präsentieren der Fugen von Bach als unter den größten von kontrapunktischen Arbeiten weist Peter Kivy darauf hin, dass "Kontrapunkt selbst seitdem von alters her im Denken an Musiker mit dem tiefen und dem ernsten vereinigt worden ist" und behauptet, dass "es scheint, etwas vernünftige Rechtfertigung für ihr Tun so zu geben." Wegen des Weges wird Fuge häufig unterrichtet, die Form kann als trocken und gefüllt mit mühsamen technischen Übungen gesehen werden. Der Begriff "Schulfuge" wird für eine sehr strenge Form der Fuge gebraucht, die geschaffen wurde, um das Unterrichten zu erleichtern.

Andere, wie Alfred Mann, haben behauptet, dass das Fuge-Schreiben, durch die Fokussierung des Compositional-Prozesses wirklich verbessert oder den Komponisten zu Musikideen disziplinarisch bestraft. Das ist mit der Idee verbunden, dass Beschränkungen Freiheit für den Komponisten, durch die Richtung ihrer Anstrengungen schaffen. Er weist auch darauf hin, dass das Fuge-Schreiben seine Wurzeln in der Improvisation hat, und, während der Renaissance, geübt als eine improvisatory Kunst war. 1555 schreibend, schlägt Nicola Vicentino zum Beispiel das vor

Weiterführende Literatur

• Horsley, Imogene. 1966. Fuge: Geschichte und Praxis. New York: Freie Presse; London: Kohlenarbeiter-Macmillan.

Links

• Herunterladbarer PDFs von gut gehärtetem Clavier von J.S. Bach auf Mutopia
• Die Analyse des gut gehärteten Claviers (verlangt Shockwave)
• Theorie über Fugen
• Fugen und Fuge setzen