Aaron Copland (am 14. November 1900 am 2. Dezember 1990) war ein amerikanischer Komponist, Zusammensetzungslehrer, Schriftsteller, und später in seiner Karriere ein Leiter seiner eigenen und anderen amerikanischen Musik. Er war im Fälschen eines ausgesprochen amerikanischen Stils der Zusammensetzung instrumental, und wird häufig "den Dekan von amerikanischen Komponisten" genannt. Er ist zum Publikum für die Arbeiten am besten bekannt, die er in den 1930er Jahren und 1940er Jahren in einem absichtlich zugänglicheren Stil geschrieben hat als seine früheren Stücke, einschließlich der Ballette Appalachian Spring, Billy das Kind, Rodeo und seine Fanfare für den Allgemeinen Mann. Der öffnen, sich langsam ändernde Harmonien von vielen seiner Arbeiten sind dafür archetypisch, was viele Menschen denken, um der Ton der amerikanischen Musik zu sein, die riesengroße amerikanische Landschaft und den Pioniergeist herbeirufend. Jedoch hat er Musik in verschiedenen Stilen in verschiedenen Perioden seines Lebens geschrieben: Seine frühen Arbeiten haben avantgardistische oder Jazzelemente vereinigt, wohingegen seine spätere Musik Serientechniken vereinigt hat. Zusätzlich zu seinen Balletten und Orchesterarbeiten hat er Musik in vielen anderen Genres einschließlich Kammermusik, stimmlicher Arbeiten, Oper und Filmhunderte erzeugt.

Lebensbeschreibung

Frühes Leben

Aaron Copland ist in Brooklyn des litauischen jüdischen Abstiegs, dem letzten von fünf Kindern am 14. November 1900 geboren gewesen. Vor dem Auswandern von Russland in die Vereinigten Staaten hat der Vater von Copland, Harris Morris Copland, seinen Nachnamen "Kaplan" "Copland" Anglisiert, während er in Schottland en route nach Amerika gewartet hat. Überall in seiner Kindheit haben Copland und seine Familie über dem Brooklyner Geschäft seiner Eltern, H.M. Copland, an 628 Washington Avenue gelebt (der Aaron später als "eine Art Nachbarschaft Macy" beschreiben würde), auf der Grundlage von der Dean Street und der Washington Avenue und den meisten im Laden hinausgeholfenen Kindern. Sein Vater war ein treuer Demokrat. Die Familienmitglieder waren in der Kongregation Baith Israel Anshei Emes energisch, wo Aaron seine Bar-Mizwa gefeiert hat. Nicht besonders athletisch ist der empfindliche junge Mann ein begieriger Leser geworden, und lesen Sie häufig Geschichten von Horatio Alger auf seinen Vorderschritten.

Der Vater von Copland hatte kein Musikinteresse überhaupt, aber seine Mutter, Sarah Mittenthal Copland, hat gesungen und hat das Klavier gespielt, und hat für Musik-Lehren für ihre Kinder Vorkehrungen getroffen. Seiner Geschwister, ältester Bruder Ralph war musikalisch am fortgeschrittensten, auf der Geige tüchtig, während seine Schwester Laurine die stärkste Verbindung mit Aaron hatte, ihm seine ersten Klavier-Lehren gebend, seine Musikausbildung fördernd, und ihn in seiner Musikkarriere unterstützend. Sie hat die Metropolitanopernschule besucht und war ein häufiger Operngänger. Sie hat häufig Hauslibretto für Aaron dazu gebracht zu studieren. Copland hat der Höheren Schule von Jungen aufgewartet und ist im Sommer zu verschiedenen Lagern gegangen. Der grösste Teil seiner frühen Aussetzung von der Musik war auf jüdischen Hochzeiten und Zeremonien und gelegentlicher Familie musicales.

Im Alter von elf Jahren hat Copland ein Operndrehbuch ausgedacht, das er Zenatello genannt hat, der sieben Bars der Musik, seiner ersten in Notenschrift geschriebenen Melodie eingeschlossen hat. Von 1913 bis 1917 hat er Musik-Lehren mit Leopold Wolfsohn genommen, der ihn das klassische Standardfahrgeld unterrichtet hat. Die erste öffentliche Musik-Leistung von Copland war an einem Solokonzert von Wanamaker.

Durch das Alter 15, nach dem Beachten einem Konzert durch den Komponisten-Pianisten Ignacy Jan Paderewski, hat sich Copland dafür entschieden, ein Komponist zu werden. Nach Versuchen zu weiter seiner Musik-Studie von einem Fernkurs hat Copland formelle Lehren in der Harmonie, Theorie und Zusammensetzung von Rubin Goldmark, einem bekannten Lehrer und Komponisten der amerikanischen Musik genommen (wer George Gershwin drei Lehren gegeben hatte). Goldmark hat dem jungen Copland ein festes Fundament besonders in der germanischen Tradition gegeben, wie er später festgestellt hat: "Das war ein Schlag des Glücks für mich. Ich wurde das Zappeln verschont, das so viele Musiker durch das unfähige Unterrichten ertragen haben." Aber Copland hat auch kommentiert, dass der Maestro "wenig Zuneigung für die fortgeschrittenen Musikidiome des Tages" und seiner "genehmigten" mit Richard Strauss beendeten Komponisten hatte.

Das Graduierungsstück von Copland von seinen Studien mit Goldmark war eine Drei-Bewegungen-Klavier-Sonate in einem Romantischen Stil. Aber er hatte auch mehr ursprüngliche und mutige Stücke zusammengesetzt, die er mit seinem Lehrer nicht geteilt hat. Zusätzlich zum regelmäßigen Aufwarten der Metropolitanoper und der New Yorker Symphonie, wo er das klassische Standardrepertoire gehört hat, hat Copland seine Musikentwicklung durch einen dehnbaren Kreis von Musikfreunden fortgesetzt. Nach dem Absolvieren der Höheren Schule hat Copland in Tanzbändern gespielt. Seine Musikausbildung fortsetzend, hat er weitere Klavier-Lehren von Victor Wittgenstein erhalten, der gefunden hat, dass sein Student "ruhig, schüchtern, mit guten Manieren, und in der akzeptierenden Kritik gnädig war." Die Faszination von Copland mit der russischen Revolution und seiner Versprechung, für die niedrigeren Klassen zu befreien, hat eine Rüge von seinem Vater und Onkeln gezogen. Trotz dessen in seinem frühen erwachsenen Leben würde Copland Freundschaften mit Leuten mit sozialistischen und kommunistischen Neigungen entwickeln.

Das Studieren in Paris

Von 1917 bis 1921 hat Copland jugendliche Arbeiten von kurzen Klavier-Stücken und Kunstliedern zusammengesetzt. Die Leidenschaft von Copland für die letzte europäische Musik, plus glühende Briefe von seinem Freund Aaron Schaffer, hat ihn angeregt, nach Paris für die weitere Studie zu gehen. Sein Vater hat gewollt, dass er zur Universität gegangen ist, aber die Stimme seiner Mutter in der Familienkonferenz hat ihm erlaubt, Paris einen Versuch zu geben. In Frankreich ankommend, hat er in der Fontainebleau Schule der Musik mit dem bekannten Pianisten und Erzieher Isidor Philipp und mit Paul Vidal studiert. Aber Vidal zu viel wie Goldmark findend, hat Copland auf den berühmten Lehrer Nadia Boulanger, dann im Alter von vierunddreißig umgeschaltet. Er hatte anfängliche Bedenken: "Keiner zu meinen Kenntnissen hatte jemals vorher gedacht, mit einer Frau zu studieren." Sie hat ihn interviewt, und hat später zurückgerufen: "Man konnte sein Talent sofort erzählen."

Boulanger hatte nicht weniger als vierzig Studenten sofort und hat eine formelle Regierung verwendet, der Copland auch folgen musste. Copland hat ihre scharfe Meinung viel zu seiner Zuneigung gefunden und hat festgesetzt: "Dieser intellektuelle Amazonas ist nicht nur Professor am Konservatorium, ist mit der ganzen Musik vom Junggesellen Stravinsky nicht nur vertraut, aber ist zu irgendetwas Schlechterem im Weg der Dissonanz bereit. Aber machen Sie keinen Fehler... Eine charmantere weibliche Frau hat nie gelebt." Obwohl er auf nur einem Jahr auswärts geplant hat, hat er mit ihr seit drei Jahren studiert, findend, dass ihre eklektische Annäherung seinen eigenen breiten Musikgeschmack begeistert hat.

Das Hinzufügen zur berauschten kulturellen Atmosphäre des Anfangs der 1920er Jahre in Paris war die Anwesenheit ausgebürgerter amerikanischer Schriftsteller Paul Bowles, Ernest Hemingways, Sinclair Lewis, Gertrude Steins, und Ezra Pounds, sowie Künstler wie Picasso, Chagall und Modigliani. Auch einflussreich auf die neue Musik waren der französische Intellektuellen Marcel Proust, Paul Valéry, Sartre, und André Gide, die Letzteren, die von Copland zitiert sind als, sein persönlicher Liebling zu sein, und am meisten gelesen sind. Das Reisen nach Italien, Österreich und Deutschland hat die Musikausbildung von Copland abgerundet. Während seines Aufenthalts in Paris hat Copland begonnen, Musikkritiken, das erste auf Gabriel Fauré zu schreiben, der geholfen hat, seine Berühmtheit und Statur in der Musik-Gemeinschaft auszubreiten. Anstatt sich in der Selbstbemitleidung und Selbstzerstörung wie viele der ausgebürgerten Mitglieder der Verlorenen Generation zu wälzen, ist Copland nach Amerika zurückgekehrt, das optimistisch und von der Zukunft begeistert ist.

1925 bis 1950

Nach dem Zurückbringen in die Vereinigten Staaten wurde Copland beschlossen, seinen Weg als ein Vollzeitkomponist zu machen. Er hat ein Wohnschlafzimmer auf New York Citys Oberer Westseite vermietet, die ihn in der Nähe vom Saal von Carnegie und den anderen Musiktreffpunkten und den Herausgebern behalten hat. Er ist in diesem Gebiet seit den nächsten dreißig Jahren geblieben, später sich zu Westchester County, New York bewegend. Copland hat sparsam gelebt und hat finanziell mit der Hilfe von zwei $ 2,500 Kameradschaften von Guggenheim — ein 1925 und ein 1926 überlebt. Vortrag-Solokonzerte, Preise, Ernennungen und kleine Kommissionen, plus etwas Unterrichten, das Schreiben und die persönlichen Darlehen haben ihn flott in den nachfolgenden Jahren durch den Zweiten Weltkrieg behalten. Auch wichtig waren wohlhabende Schutzherren, die die Kunstgemeinschaft während der Depression unterstützt haben, Leistungen, Veröffentlichung und Promotion von Musikereignissen und Komponisten unterschreibend.

Die Zusammensetzungen von Copland am Anfang der 1920er Jahre haben die vorherrschende "Modernist"-Einstellung unter Intellektuellen widerspiegelt: Dass sie eine kleine Vorhut waren, die für die Massen vorangeht, wer nur ihre Anstrengungen mit der Zeit einschätzen würde. In dieser Ansicht müssen Musik und die anderen Künste für nur einen ausgesuchten Kader des erleuchteten zugänglich sein. Zu diesem Ende hat Copland die Gruppe des Jungen Komponisten, modelliert nach Frankreich "Sechs", versammelnd gebildet, jungen Komponisten versprechend, als ihr führender Geist handelnd.

Bald nach seiner Rückkehr wurde Copland in den künstlerischen Kreis von Alfred Stieglitz vorgestellt und hat viele der Hauptkünstler dieser Zeit getroffen. Die Überzeugung von Stieglitz, dass der amerikanische Künstler "die Ideen von der amerikanischen Demokratie" widerspiegeln sollte, hat Copland und eine ganze Generation von Künstlern und Fotografen, einschließlich Paul Strands, Edward Westons, Ansel Adams, Georgia O'Keeffe und Walker Evans beeinflusst. Die Fotographien von Evans haben Teile der Oper von Copland Das Zarte Land begeistert.

Auf seiner Suche, um die Herausforderung von Stieglitz aufzunehmen, hatte Copland wenige feststehende amerikanische Zeitgenossen, um abgesondert von Carl Ruggles und dem zurückgezogenen Charles Ives wettzueifern, obwohl die 1920er Jahre Goldene Jahre für die amerikanische volkstümliche Musik und den Jazz, mit George Gershwin, Bessie Smith und Louis Armstrong waren, der vorangeht. Später, jedoch, ist Copland mit seinen jüngeren Zeitgenossen Soldat geworden und hat sich geformt eine Gruppe hat die "Kommandoeinheit genannt," der Roger Sessions, Roy Harris, Virgil Thomson und Walter Piston eingeschlossen hat. Sie haben in gemeinsamen Konzerten zusammengearbeitet, die ihre Arbeit zu neuen Zuschauern präsentieren.

Die Beziehung von Copland mit der "Kommandoeinheit" war einer sowohl der Unterstützung als auch Konkurrenz, und er hat eine Schlüsselrolle im Halten von ihnen zusammen gespielt. Die fünf jungen amerikanischen Komponisten haben geholfen, einander und ihre Arbeiten zu fördern, sondern auch hatten gereizten Austausch, der durch die Behauptung der Presse gereizt ist, dass Copland der "aufrichtig amerikanische" Komponist war. Die fünf übertreffend, war Copland mit seiner Zeit mit fast jedem amerikanischen jungen Komponisten großzügig, den er während seines Lebens getroffen hat, später den Titel der "Dekan der amerikanischen Musik verdienend."

Das Besteigen von Schwierigkeiten mit der Symphonischen Ode (1929) und Kurze Symphonie (1933) hat ihn veranlasst, das Paradigma nochmals zu überdenken, Orchestermusik für eine ausgesuchte Gruppe zusammenzusetzen, weil es eine finanziell widersprechende Annäherung besonders in der Depression war. Auf viele Weisen hat diese Verschiebung die deutsche Idee von Gebrauchsmusik ("Musik für den Gebrauch") widergespiegelt, weil sich Komponisten bemüht haben, Musik zu schaffen, die einem utilitaristischen sowie künstlerischen Zweck dienen konnte. Diese Annäherung hat zwei Tendenzen umfasst: Erstens hat Musik, die Studenten, und zweitens leicht erfahren konnten, Musik, die breitere Bitte, wie beiläufige Musik für Spiele, Kino, Radio, usw. Copland haben würde, beide Absichten übernommen, Mitte der 1930er Jahre anfangend.

Vielleicht motiviert durch die Notlage von Kindern während der Depression 1935 hat Copland begonnen, Musikstücke für junge Zuschauer in Übereinstimmung mit der ersten Absicht von amerikanischem Gebrauchsmusik zusammenzusetzen. Diese Arbeiten haben Klavier-Stücke (Die Jungen Pioniere) und eine Oper (Der Zweite Orkan) eingeschlossen.

Während der Depressionsjahre ist Copland umfassend nach Europa, Afrika und Mexiko gereist. Er hat eine wichtige Freundschaft mit dem mexikanischen Komponisten Carlos Chávez gebildet und würde häufig nach Mexiko seit Arbeitsurlauben zurückkehren, Verpflichtungen führend. Während seines anfänglichen Besuchs nach Mexiko hat Copland begonnen, die erste von seinen Unterschrift-Arbeiten, El Salón México zusammenzusetzen, den er vier Jahre später 1936 vollendet hat. Das und andere beiläufige Kommissionen haben die zweite Absicht von amerikanischem Gebrauchsmusik erfüllt, Musik der breiten Bitte schaffend.

Während dieser Zeit hat er (für die Radiosendung) "Prärie-Zeitschrift," eines seiner ersten Stücke zusammengesetzt, um die Landschaft des amerikanischen Westens zu befördern. Sich ins Theater ausbreitend, hat Copland auch eine wichtige Rolle gespielt, die Musikrat und Inspiration zum Gruppentheater — "die Methode" von Stella Adler und Lee Strasbergs stellvertretende Schule zur Verfügung stellt. Das Gruppentheater ist der Musiktagesordnung von Copland gefolgt und hat sich auf Spiele konzentriert, die die amerikanische Erfahrung illuminiert haben. Nach Hitler und den Angriffen von Mussolini auf Spanien 1936 hatten sich linksgerichtete Parteien in einer Volksfront gegen den Faschismus vereinigt. Theatermitglieder von Many Group waren unter Einfluss des Marxismus und der anderen progressiven Philosophien, und mehrere hatten sich der kommunistischen Partei, einschließlich Elia Kazans und Clifford Odets angeschlossen. Copland hatte auch Kontakt später mit anderen amerikanischen Hauptdramatikern, einschließlich Thorton Wilders, William Inges, Arthur Millers und Edward Albees, und hat Projekte mit ihnen allen gedacht. Während der 1930er Jahre hat Copland geschrieben, dass die beiläufige Musik für mehrere Spiele, einschließlich der "Ruhigen Stadt von Irwin Shaw" (1939), einen seiner persönlichsten und scharfen Hunderte gedacht hat.

1939 hat Copland seine ersten zwei Filmhunderte von Hollywood vollendet, weil Mäuse und Männer und Unserer Stadt, und beträchtliche Kommissionen empfangen hat. In demselben Jahr hat er die Radiokerbe "John Henry" zusammengesetzt, der auf der Volksballade gestützt ist. Aber erst als der Weltmarkt für klassische Aufnahmen nach dem Zweiten Weltkrieg gestiegen ist, dass er Wirtschaftssicherheit erreicht hat. Sogar nach dem Sichern eines bequemen Einkommens hat er fortgesetzt, zu schreiben, zu unterrichten, Vorlesungen zu halten, und, schließlich, zu führen.

Seine breite Reihe demonstrierend, hat Copland in den 1930er Jahren begonnen, Musik für das Ballett, einschließlich seines hoch erfolgreichen Billys das Kind (1939), das zweite von vier Balletten zusammenzusetzen, die er eingekerbt hat (nachdem Sie Hören! Hören Sie Sie! (1934)). In einem Interview mit Vivian Perlis hat Eugene Loring vom Ballett, "In unseren Weststaaten gesagt, es gab noch einige Oldtimer, die sich an Billy erinnert haben. Man ist hinter der Bühne in San Francisco gekommen, um uns zu sagen, dass es die ganze Geldstrafe war, außer dass Billy wirklich linkshändig geschossen hat!" Die Ballett-Musik von Copland hat ihn als ein authentischer Komponist der amerikanischen Musik viel gegründet, wie die Ballett-Hunderte von Stravinsky ihn mit der russischen Musik gegründet haben. Das Timing von Copland war ausgezeichnet; er hat geholfen, ein Vakuum für die amerikanischen Ballettmeister zu füllen, die passende Musik gebraucht haben, um ihr eigenes nationalistisches Tanzrepertoire einzukerben.

In Übereinstimmung mit der Kriegsperiode war die "Klavier-Sonate von Copland" (1941) ein Stück charakterisiert als "grimmig, nervös, elegisch, mit dem durchdringenden glockenähnlichen Läuten der Warnung und der Trauer." Es wurde später an den "Tag auf der Erde," ein merklicher amerikanischer Tanz von Doris Humphrey angepasst.

Copland hat angefangen, einige seiner Vorträge in den 1930er Jahren zu veröffentlichen, "Man was Horcht in der Musik" einer der bemerkenswertesten von seinen Schriften zu sein. Er hat auch eine Hauptrolle in der amerikanischen Komponist-Verbindung genommen, deren Mission war, "alle Gebühren zu normalisieren und zu sammeln, die der Leistung ihrer urheberrechtlich geschützten Musik" gehören und, "um Interesse an der Leistung der amerikanischen Musik zu stimulieren." Copland ist schließlich zu konkurrierendem ASCAP zur Seite gerückt. Durch Lizenzgebühren und mit seinem großen Erfolg von 1940 auf hat Copland das Glück von einer Million Dollar zurzeit seines Todes angehäuft.

Das Jahrzehnt der 1940er Jahre war wohl Copland am produktivsten, und es hat fest seine Weltberühmtheit gegründet. Seine zwei Ballett-Hunderte für das Rodeo (1942) und Appalachian Spring (1944) waren riesige Erfolge. Sein Lincoln Stück-Portrait und Fanfare für den Allgemeinen Mann sind patriotische Standards geworden (Sieh Populäre Arbeiten, unten). Auch wichtig war die Dritte Symphonie. Zusammengesetzt in einer zweijährigen Periode von 1944 bis 1946 ist es die populärste amerikanische Symphonie des 20. Jahrhunderts geworden.

1945 hat Copland zu Jubiläum-Schwankung, einer Arbeit beigetragen, die durch die Cincinnati Symphonie beauftragt ist, in der zehn amerikanische Komponisten zusammengearbeitet haben, aber das Stück wird selten im Konzertsaal gehört. Copland Am Anfang (1947) ist eine Chorarbeit mit dem ersten Kapitel und den ersten sieben Versen des zweiten Kapitels der Entstehung vom König James Version der Bibel und ist ein Meisterwerk des Chorrepertoires.

Das Klarinette-Konzert von Copland (1948), eingekerbt für Soloklarinette, Schnuren, Harfe, und Klavier, war ein Kommissionsstück für bandleader und Klarinettisten Benny Goodman und eine Ergänzung zur früher jazzbeeinflussten Arbeit von Copland, das Klavier-Konzert (1926). Seine "Vier Klavier-Niedergeschlagenheit" ist eine introspektive Zusammensetzung mit einem Jazzeinfluss.

Copland hat die 1940er Jahre mit zwei Filmhunderten beendet, ein für 1949 von William Wyler filmen Die Erbin und ein für die Filmanpassung des Romans von John Steinbeck Das Rote Pony.

1949 ist er nach Europa zurückgekehrt, um Pierre Boulez zu finden, der die Gruppe von radikalen Nachkriegsmusikern beherrscht. Er hat sich auch mit den Befürwortern der Zwölftonschule (Arnold Schoenberg, Anton Webern und Alban Berg) getroffen und hat sich gefunden, größere Zuneigung für sie habend, als er für die französischen getan hat, die er gefühlt hat, trieben zu weit von klassischen Grundsätzen, um seinem Geschmack anzupassen.

Die 1950er Jahre und die 1960er Jahre

1950 hat Copland eine Gelehrsamkeit von Fulbright erhalten, um in Rom zu studieren, das er im nächsten Jahr getan hat. Um diese Zeit hat er auch sein Klavier-Quartett zusammengesetzt, die Zwölftonmethode von Schoenberg der Zusammensetzung und Alte amerikanische Lieder (1950), premiered durch William Warfield annehmend.

Wegen des politischen Klimas dieses Zeitalters wurde Ein Bildnis von Lincoln von 1953 Eröffnungskonzert für Präsidenten Eisenhower zurückgezogen. Dass dasselbe Jahr Copland vor dem Kongress genannt wurde, wo er bezeugt hat, dass er nie ein Kommunist war.

Trotz der Schwierigkeiten, die seine verdächtigten Kommunistischen Zuneigungen aufgestellt haben, ist Copland dennoch umfassend während der 1950er Jahre und Anfang der 1960er Jahre gereist, die avantgardistischen Stile Europas beobachtend, während er die neue Schule der sowjetischen Musik erfahren hat. Außerdem wurde er mit der Arbeit von Toru Takemitsu eher genommen, während in Japan und eine Ähnlichkeit mit ihm begonnen hat, der im Laufe des nächsten Jahrzehnts dauern würde. Copland hat über den japanischen Komponisten geschrieben: "Er hat die 'reine' Goldberührung, er wählt seine Zeichen sorgfältig und bedeutungsvoll." Copland hat auch Aussetzung von den letzten Musiktendenzen in Polen und Skandinavien gewonnen. Im Beobachten dieser neuen Musikformen hat Copland seinen Text "Die Neue Musik" mit Kommentaren zu den Stilen revidiert, auf die er gestoßen ist. Insbesondere während Copland die Wichtigkeit von der Arbeit von John Cage und anderen erklärt hat (in seinem Kapitel betitelt "Die Musik der Chance"), hat er gefunden, dass diese radikalen Tendenzen in der Musik, die an diejenigen appelliert hat, "die daran Freude haben, am Rand der Verwirrung zu schaukeln", mit geringerer Wahrscheinlichkeit die Anerkennung eines breiteren Publikums, gewinnen konnten, "die sich Kunst als eine Festung gegen die Unvernunft der Natur des Mannes vorstellen." Als er zusammengefasst hat: "Ich habe den grössten Teil meines Lebens ausgegeben, das versucht, das richtige Zeichen im richtigen Platz zu bekommen. Gerade scheint das Werfen davon offen, um sich zu ereignen, gegen meine natürlichen Instinkte zu gehen."

1954 hat Copland eine Kommission von Richard Rodgers und Oskar Hammerstein empfangen, um Musik für die Oper zu schaffen, Das Zarte Land, das auf James Agee gestützt ist, hat Uns Jetzt Lob Berühmte Männer Gelassen. Copland war davon vorsichtig gewesen, einer Oper zu schreiben, der Fallen dieser Form, einschließlich des schwachen Librettos und der anspruchsvollen Produktionswerte besonders bewusst seiend. Dennoch hat sich Copland dafür entschieden, seine Hand an "la forme fatale," zu versuchen, besonders wenn die 1950er Jahre Boom-Zeiten für amerikanische Dramatiker, mit Arthur Miller, Clifford Odets und Thorton Wilder waren, der etwas von ihrer besten Arbeit tut. Ursprünglich zwei Taten, Das Zarte Land wurde später zu drei ausgebreitet. Wie Copland gefürchtet hat, haben Kritiker gefunden, dass das Libretto die Schwäche der Oper war, und er hat später festgesetzt: "Ich gebe zu, dass, wenn ich eine Reue habe, es ist, dass ich nie einer 'großartigen Oper' geschrieben habe." Trotz seiner Fehler hat sich die Oper als eine der wenigen amerikanischen Opern im Standardrepertoire eingerichtet.

Copland hat einen Haupteinfluss auf dem compositional Stil einer kompletten Generation von amerikanischen Komponisten, einschließlich seines Freunds und Protegés Leonard Bernstein genommen. Bernstein wurde als der feinste Leiter der Arbeiten von Copland betrachtet und zitiert Copland "ästhetisch, Einfachheit mit der Originalität" als seiend seine stärksten und einflussreichsten Charakterzüge.

Späteres Leben

Von den 1960er Jahren vorwärts haben sich die Tätigkeiten von Copland mehr davon gedreht, bis das Leiten zu dichten. Obwohl nicht verliebt mit der Aussicht er sich ohne neue Ideen für die Zusammensetzung gefunden hat, sagend: "Es war genau, als ob jemand einfach einen Wasserhahn abgedreht hatte." Copland war ein häufiger Gast-Leiter von Orchestern in den Vereinigten Staaten und dem Vereinigten Königreich. Er hat eine Reihe von Aufnahmen seiner Musik in erster Linie für Aufzeichnungen von Columbia gemacht. 1960 hat RCA Sieger die Aufnahmen von Copland mit dem Bostoner Sinfonieorchester der Orchestergefolge von Appalachian Spring und Dem Zarten Land veröffentlicht; diese Aufnahmen wurden später auf der CD neu aufgelegt, wie die meisten Aufnahmen von Columbia von Copland (durch Sony) waren.

Von 1960 zu seinem Tod hat er am Cortlandt Herrenhaus, New York gewohnt. Sein Haus, das als Felsen-Hügel bekannt ist, wurde zum Nationalen Register von Historischen Plätzen 2003 hinzugefügt. Es wurde weiter ein Nationaler Historischer Grenzstein 2008 benannt. Die Gesundheit von Copland hat sich im Laufe der 1980er Jahre verschlechtert, und er ist an Alzheimerkrankheit und Atmungsmisserfolg am 2. Dezember 1990, in Nördlichem Tarrytown, New York (jetzt Schläfrige Höhle) gestorben. Viel von seinem großen Stand wurde der Entwicklung des Fonds von Aaron Copland für Komponisten hinterlassen, der mehr als 600,000 $ pro Jahr zu leistenden Gruppen schenkt.

Persönliches Leben

Sich dafür entscheidend, dem Beispiel seines Vaters, eines festen Demokraten nicht zu folgen, hat sich Copland nie als ein Mitglied jeder politischen Partei eingeschrieben, aber er ist für eine allgemeine progressive Ansicht eingetreten und hatte starke Bande mit zahlreichen Kollegen und Freunden in der Volksfront einschließlich Odets. Copland hat die kommunistische Partei Karte von USA während 1936 Präsidentenwahl auf dem Höhepunkt seiner Beteiligung mit Dem Gruppentheater unterstützt, und ist ein begangener Gegner des Militarismus und des Kalten Kriegs geblieben, den er als betrachtet hat, durch die Vereinigten Staaten angestiftet worden sein. Er hat es als, "fast schlechter für die Kunst verurteilt als das echte Ding". Werfen Sie den Künstler "in eine Stimmung des Verdachts, der Feindschaft und der Todesangst, die für die Einstellung des kalten Kriegs typisch ist und er wird nichts schaffen". In Übereinstimmung mit diesen Einstellungen war Copland ein starker Unterstützer der Präsidentenkandidatur von Henry A. Wallace auf der Progressiven Parteikarte. Infolgedessen wurde er später vom FBI während der Roten Panik der 1950er Jahre untersucht und auf die schwarze Liste gesetzt gefunden.

Copland wurde auf einer Liste von FBI von 151 Künstlern eingeschlossen, die vorgehabt sind, Kommunistische Vereinigungen zu haben. Joseph McCarthy und Roy Cohn haben Copland über sein Konferieren auswärts befragt, völlig die Arbeiten von Copland vernachlässigend, die einen Vorteil von amerikanischen Werten gemacht haben. Empört durch die Beschuldigungen haben viele Mitglieder der Musikgemeinschaft die Musik von Copland als eine Schlagzeile seines Patriotismus gehalten. Die Untersuchungen haben 1955 aufgehört und wurden 1975 geschlossen. Obwohl, von seiner Zeit besteuernd, wurden Energie, und emotionaler Staat, die Karriere von Copland und internationaler künstlerischer Ruf durch die Untersuchungen von McCarthy nicht ernstlich betroffen. Jedenfalls, 1950 beginnend, hat Copland, der über die Verfolgung von Stalin von Shostakovich und anderen Künstlern erschrocken worden war, begonnen, von der Teilnahme in linksgerichteten Gruppen zurückzutreten. Er hat den Mangel an der künstlerischen Freiheit in der Sowjetunion heruntergemacht, und in seinem 1954-Vortrag von Norton hat er behauptet, dass der Verlust der Freiheit unter dem sowjetischen Kommunismus Künstler "des uralten Rechts auf den Künstler beraubt hat falsch zu sein." Er hat begonnen, zu demokratisch zuerst für Stevenson und dann für Kennedy zu wählen.

Copland wird als ein Homosexueller in der Lebensbeschreibung des Autors Howard Pollack, Aaron Copland dokumentiert: Das Leben und die Arbeit eines Ungewöhnlichen Mannes. Wie viele seiner Zeitgenossen hat er seine Gemütlichkeit besonders hinsichtlich seiner Homosexualität geschützt, sehr wenige schriftliche Details über sein privates Leben zur Verfügung stellend. Jedoch war er einer der wenigen Komponisten seiner Statur, um offen zu leben und mit seinen Geliebten zu reisen, von denen die meisten talentierte, viel jüngere Männer waren. Unter den Liebeleien von Copland, von denen die meisten seit nur ein paar Jahren noch gedauert haben, ist fortdauernde Freundschaften geworden, waren mit Fotografen Victor Kraft, Künstler Alvin Ross, Pianisten Paul Moor, Tänzer Erik Johns und Komponisten John Brodbin Kennedy.

Komponist

Einflüsse

Die frühsten Musikneigungen von Copland als ein Teenager sind zu Chopin, Debussy, Verdi und den russischen Komponisten gelaufen. Einige seiner Einstellungen könnten auch durch die antideutschen Gefühle während des Ersten Weltkriegs gebildet worden sein, als später er deutsche Musik studiert hat. Die Wissbegierde von Copland über die letzte Musik von Debussy und Scriabin wurde durch die Tatsache vereitelt, dass Notenblätter für "avantgardistische" Arbeiten damals und hart teuer waren, dadurch zu kommen. So hat er diese Arbeiten von einer Musik-Bibliothek geliehen und hat sie höchst studiert. Einige seiner frühsten Zusammensetzungen waren Lieder und durch diese europäischen Einflüsse begeisterte Klavier-Stücke.

Der Lehrer und Mentor Nadia Boulanger von Copland waren sein wichtigster Einfluss. In der Dankbarkeit für die riesige Unterstützung und Promotion in seinem Interesse hat er zu ihr 1950 festgesetzt: "Ich werde unser Treffen mit dem wichtigsten von meinem Musikleben aufzählen... Was auch immer ich vollbracht habe, wird in meiner Meinung mit jenen frühen Jahren, und damit vertraut vereinigt, was Sie als Inspiration und Beispiel seitdem gewesen sind." Aller ihrer Studenten hat sie Copland zuerst verzeichnet. Copland hat besonders den Gesamtgriff von Boulanger der ganzen klassischen Musik bewundert, und er wurde dazu ermuntert, zu experimentieren und eine "Klarheit der Vorstellung und Anmut im Verhältnis zu entwickeln." Im Anschluss an ihr Modell hat er alle Perioden der klassischen Musik und alle Formen — von Madrigalen bis Symphonien studiert. Diese Breite der Vision hat Copland dazu gebracht, Musik für zahlreiche Einstellungen — Orchester, Oper, Soloklavier, kleines Ensemble, Kunstlied, Ballett, Theater und Film zusammenzusetzen. Boulanger hat besonders "la grande ligne" betont (die lange Linie), "ein Sinn der Vorwärtsbewegung... das Gefühl für die Unvermeidlichkeit, für das Schaffen eines kompletten Stückes, von dem als eine fungierende Entität gedacht werden konnte."

Im Entdecken von Johann Sebastian Bach hat Copland hingewiesen: "[Hat Bach] unerschöpflicher Reichtum von Musikreichtümern, die sich kein Musik-Geliebter leisten kann zu ignorieren... Was mich am meisten deutlich über die Arbeit von Bach schlägt, ist die erstaunliche Angemessenheit davon. Es ist die Angemessenheit nicht bloß einer einzelnen Person, aber eines ganzen Musikzeitalters." Copland hat festgestellt, dass eine ideale Musik die "Spontaneität und Verbesserung von Mozart" mit "der Reinheit" von Palestrina und "der Tiefe" von Bach verbinden könnte.

Copland war aufgeregt, um so der neuen postimpressionistischen französischen Musik von Verwirrung, Roussel, und Satie, sowie Les sechs, eine Gruppe nah zu sein, die Milhaud, Poulenc und Honegger eingeschlossen hat. Webern, Eisberg und Bartók haben ihn auch beeindruckt. Copland war im Herausfinden der neuesten europäischen Musik "unersättlich", ob in Konzerten, dem Kerbe-Lesen oder Debatte geheizt hat. Diese "moderns" verwarfen die alten Gesetze der Zusammensetzung und experimentierten mit neuen Formen, Harmonien und Rhythmen, und einschließlich des Gebrauches des Jazz und der Musik des Viertel-Tons. Serge Koussevitzky war gerade in Paris angekommen und trug zum Ferment bei, indem er geführt hat und die neue Musik Russlands und Frankreichs gefördert hat. Später würde er viele Premieren von Copland in New York führen. Unter den ersten Leistungen, denen Copland beigewohnt hat, war der La création du monde von Milhaud, der Aufruhr in Paris verursacht hat. Milhaud war die Inspiration von Copland für einige seiner früheren "Jazz"-Arbeiten. Er wurde auch Schoenberg ausgestellt und hat seine früheren atonalen Stücke bewundert, den Pierrot von Schoenberg Lunaire eine merkliche Arbeit denkend, die mit Stravinsky "Der Ritus des Frühlings vergleichbar ist." Copland hat sogar das innovative Zwölftonsystem von Schoenberg erprobt und hat es an seinen Stil angepasst.

Vor allem andere, Copland genannt Igor Stravinsky als sein "Held" und sein Lieblingskomponist des 20. Jahrhunderts. Stravinsky war auf viele Weisen sein Premiere-Modell. Der Rhythmus und Lebenskraft von Stravinsky sind in vielen seiner Arbeiten offenbar. Copland hat besonders die "zackigen und ungehobelten rhythmischen Effekten von Stravinsky," "kühner Gebrauch der Dissonanz," und "hart, trockener, knisternder Klang bewundert." Copland war ähnlich, aber nicht ganz wie stark beeindruckt, durch den "frischen, klaren, gut verständlichen Stil von Sergei Prokofiev."

Eine andere Inspiration für viel Musik von Copland war Jazz. Obwohl vertraut, mit dem Jazz zurück in Amerika — ihm und auch gespielt es in Bändern zugehört — hat er völlig sein Potenzial begriffen, während er in Österreich gereist ist: "Der Eindruck des Jazz, den man in einem fremden Land erhält, ist völlig verschieden vom Eindruck solcher Musik, die in jemandes eigenem Land gehört ist..., als ich in Wien gespielten Jazz gehört habe, ist es dem Hören es zum ersten Mal ähnlich gewesen." Er hat auch gefunden, dass die Entfernung von seinem Vaterland ihm geholfen hat, die Vereinigten Staaten klarer zu sehen. 1923 beginnend, hat er "Jazzelemente" in seiner klassischen Musik verwendet, aber bis zum Ende der 1930er Jahre ist er lateinischen und amerikanischen Leuten weitergegangen schaltet seine erfolgreicheren Stücke ein. Seine früheren Arbeiten demonstrieren besonders den Einfluss des Jazz rhythmisch, timbral und harmonische Methoden. Dieser Einfluss ist in einigen späteren Arbeiten wie das von Benny Goodman beauftragte Klarinette-Konzert offenbar. Während des Endes der 1920er Jahre und der 1930er Jahre hat Copland Jazz am Baumwollklub herausgefunden und hat Duke Ellington, Benny Carter und Bix Beiderbecke, unter anderen gehört. Duke Ellingtons unter anderen Jazzkomponisten hat Copland gesagt, dass er "der Master von ihnen allen war."

Obwohl Copland durch die Idee von einem "Jazzkonzert" und "symphonischem Jazz gefesselt wurde," hat sein Konzert für das Klavier und Orchester diese Form nicht geschafft, wie diejenigen von Maurice Ravel und George Gershwin hatte, der durch solche bedeutenden Musikexile als Schoenberg gelobt wurde, Bartók und Stravinsky (war Gershwin kürzlich an 38 gestorben und war so nicht mehr ein potenzieller Rivale). Copland würde fortsetzen, umfassend zu schreiben und die Vorträge von Norton über den Jazz in Amerika, besonders der Ton der Big Band (die 1930er Jahre) zu liefern und Westküste-Jazz (die 1950er Jahre) Abzukühlen. Und doch begeistert, wie er über den Jazz überall in seinem Leben war, hat Copland auch seine Beschränkungen anerkannt:

Obwohl sein früher Fokus des Jazz zu anderen Einflüssen nachgegeben hat, hat Copland fortgesetzt, vom Jazz auf feinere Weisen in späteren Arbeiten Gebrauch zu machen. Aber es war das Synthetisieren aller seiner Einflüsse und Neigungen, die den "Amerikanismus" seiner Musik schaffen. Copland hat in der Zusammenstellung des amerikanischen Charakters seiner Musik, "der optimistische Ton", "seine Liebe von ziemlich großen Leinwänden", "eine bestimmte Offenheit im Ausdruck des Gefühls", und "ein bestimmter songfulness" hingewiesen. Als er in seiner Karriere (vor 1941) vorwärts gegangen ist, hat er von sich gesagt und hat anderen Komponisten empfohlen: Im Widerspruch zu dieser Behauptung, jedoch, hat er fortgesetzt, zu suchen und Volksmaterial seit noch mehreren Jahren zu verwenden.

Die Arbeit von Copland vom Ende der 1940er Jahre hat vorwärts Experimentieren mit dem Zwölftonsystem von Schönberg eingeschlossen, auf zwei Hauptarbeiten, das Klavier-Quartett (1950) und die Klavier-Fantasie (1957) hinauslaufend.

Frühe Arbeit

Die frühsten Zusammensetzungen von Copland vor dem Abreisen nach Paris waren kurze Arbeiten für das Klavier und einige Kunstlieder, begeistert größtenteils von Liszt und Debussy. Er hat mit zweideutigen Anfängen und Enden, schnellen Schlüsseländerungen und dem häufigen Gebrauch von tritones experimentiert. Seine erste veröffentlichte Arbeit war Die Katze und die Maus (1920), ein Klavier-Solostück, das auf einer Fabel durch Jean de la Fontaine gestützt ist. In Drei Stimmungen (1921) wird die Endbewegung von Copland "Toll" betitelt, den er bemerkt hat, "basiert auf zwei Jazzmelodien und sollte die alten Professoren sitzen und Notiz nehmen lassen".

Eine der ersten bedeutenden Arbeiten von Copland nach dem Zurückbringen von seinen Studien in Paris war das necromantic Ballett Grohg. Dieses Ballett, das Copland durch den Film Nosferatu, eine freie Anpassung des Märchens von Dracula angedeutet ist, hat das Quellmaterial für seine spätere Tanzsymphonie zur Verfügung gestellt. Ursprünglich beabsichtigt als eine Orchesterübung, während er in Paris studierte, hat Copland es als eine volle Orchesterkerbe nach dem Zurückbringen nach New York 1925 vollendet. Es hatte auch "Jazzelemente", wie viele Arbeiten von Copland in den 1920er Jahren getan hat.

Die Symphonie von Copland für das Organ und Orchester (1924) hat ihm in den Kontakt mit Serge Koussevitzky, einem Leiter gebracht, der als ein Meister der "neuen Musik" und eine andere Zahl bekannt ist, die sich erweisen würde, im Leben von Copland, vielleicht das zweitwichtigste nach Boulanger einflussreich zu sein. Koussevitzky hat zwölf Arbeiten von Copland während seiner Amtszeit als Leiter der Bostoner Symphonie durchgeführt. Die Beziehung von Copland mit Koussevitzky war anscheinend einzigartig, weil seine Interpretationen der Arbeiten von Copland die besondere Bewunderung widerspiegelt haben, die die Letzteren für den jungen Komponisten hatten. Die Musik von Copland für das Theater (1925) und das Klavier-Konzert (1926) wurde beide für Koussevitzky zusammengesetzt.

Andere Hauptarbeiten seiner ersten Periode schließen die Klavier-Schwankungen (1930), und die Kurze Symphonie (1933) ein. Jedoch war diese jazzinspirierte Periode als sein Stil relativ kurz, der zur Absicht entwickelt ist, zugänglichere Arbeiten mit Volksquellen zu schreiben.

Populäre Arbeiten

Beeindruckt mit dem Erfolg der "vier Heiligen von Virgil Thomson in Drei Gesetzen" hat Copland El Salón México zwischen 1932 und 1936 geschrieben, der sich mit einem populären Beifall getroffen hat, der der Verhältniszweideutigkeit der meisten seiner vorherigen Arbeiten gegenübergestellt hat. Es scheint, dass er es beabsichtigt hat, um ein populärer Liebling zu sein, wie er 1927 geschrieben hat: "Es scheint eine lange, lange Zeit, seitdem jeder Espana oder einem Bolero — die Art des hervorragenden Stückes geschrieben hat, das jeder liebt." Copland hat frei von zwei Sammlungen von mexikanischen Volksmelodien abgestammt, Würfe und unterschiedliche Rhythmen ändernd. Der Gebrauch einer Volksmelodie mit dem Schwankungssatz in einem symphonischen Zusammenhang hat ein Muster angefangen, an dem er sich in vielen seiner erfolgreichsten Arbeiten direkt im Laufe der 1940er Jahre wiederholt hat. Diese Arbeit hat auch die Rückkehr von Jazzmustern zum compositional Stil von Copland gekennzeichnet, obwohl sie in einer mehr unterworfenen Form erschienen sind als vorher und nicht mehr das Mittelstück waren. Chávez hat die Premiere geführt, und El Salón México ist ein internationaler Erfolg geworden, Copland breite Anerkennung gewinnend.

Copland hat seinen ersten Haupterfolg in der Ballett-Musik mit seiner Groundbreaking-Kerbe Billy das Kind erreicht, das auf einem Roman von Walter Noble Burns mit der Choreografie durch Eugene Loring gestützt ist. Das Ballett war unter dem ersten, um eine amerikanische Musik und Tanzvokabular zu zeigen, die "starke Technik und den intensiven Charme von Astaire" und anderen amerikanischen Tänzern anpassend. Es war in seinem Gebrauch des Polyrhythmus und der Polyharmonie besonders in den Cowboy-Liedern kennzeichnend. Das Ballett premiered in New York 1939 mit Copland, der zurückruft, "Kann mich mich nicht an eine andere Arbeit von mir erinnern, die so einmütig erhalten wurde." John Martin hat geschrieben, "Aaron Copland hat eine bewundernswerte Kerbe, warm und menschlich, und mit nicht ein vergeudetes Zeichen darüber überall ausgestattet." Es ist eine Stapelarbeit des amerikanischen Ballett-Theaters geworden, und das zwanzigminutige Gefolge von Copland vom Ballett ist ein Teil des Standardorchesterrepertoires geworden. Wenn gefragt, wie ein jüdischer New-Yorker so gut geschafft hat, den Alten Westen zu gewinnen, hat Copland geantwortet, dass "Es gerade eine Leistung der Einbildungskraft war."

Am Anfang der 1940er Jahre hat Copland zwei wichtige als nationale Moralboosterraketen beabsichtigte Arbeiten erzeugt. Die Fanfare für den Allgemeinen Mann, der für das Messing und Schlagzeug eingekerbt ist, wurde 1942 auf Bitte vom Leiter Eugene Goossens, Leiter des Cincinnati Sinfonieorchesters geschrieben. Es würde später verwendet, um viele demokratische Nationale Vereinbarung zu öffnen, und Dignität zu einer breiten Reihe anderer Ereignisse hinzuzufügen. Sogar musikalische Gruppen von der Jazzband von Woody Herman zu den Rolling Stones haben das öffnende Thema angepasst. Emerson, Lake & Palmer hat "prog Felsen" Version der Zusammensetzung 1977 registriert. Die Fanfare wurde auch als das Hauptthema der vierten Bewegung der Dritten Symphonie von Copland verwendet, wo es zuerst auf eine ruhige, pastorale Weise dann auf die mehr messingartige Form des Originals erscheint. In demselben Jahr hat Copland Ein Bildnis von Lincoln, eine Kommission vom Leiter André Kostelanetz geschrieben, zu einer weiteren Stärkung seiner Vereinigung mit der amerikanischen patriotischen Musik führend. Die Arbeit ist wegen des gesprochenen Vortrags der Wörter von Lincoln berühmt, obwohl die Idee vorher durch das "Lied von John Alden Carpenter des Glaubens verwendet worden war, der" auf den Zitaten von George Washington gestützt ist. "Lincoln Portrait" wird häufig auf Nationalfeiertag-Feiern durchgeführt. Viele Amerikaner haben den Vortrag, einschließlich Politiker, Schauspieler, und Musiker und Coplands selbst mit Henry Fonda durchgeführt, der die bemerkenswerteste Aufnahme tut.

Seine Reihe von Erfolgen 1942 fortsetzend, hat Copland das Ballett Rodeo, ein Märchen einer Ranch-Hochzeit zusammengesetzt, die um dieselbe Zeit wie Lincoln Portrait geschrieben ist. Rodeo ist eine andere fortdauernde Zusammensetzung für Copland und enthält viele erkennbare Volksmelodien, die mit der ursprünglichen Musik von Copland gut vermischt sind. Bemerkenswert in der Endbewegung, ist das Anschlagen "Hoedown". Das war eine Unterhaltung der Version des Geigers von Appalachian W. M. Stepp der Quadrattanz-Melodie "Bonypart" ("der Rückzug von Bonapart"), der für das Klavier von Ruth Crawford Seeger abgeschrieben und in Alan Lomax und dem Buch von Seeger, Unser singendes Land (1941) veröffentlicht worden war. Weil der "Hoedown" in Rodeo Copland Zeichen für das Zeichen von der Klavier-Abschrift von Seeger der Melodie von Stepp geliehen hat. Dieses Bruchstück (gehoben von Ruth Crawford Seeger) ist jetzt eine der am besten bekannten Zusammensetzungen durch jeden amerikanischen Komponisten, zahlreiche Zeiten mit dem Kino und im Fernsehen einschließlich Werbungen für die amerikanische Rindfleischindustrie verwendet. Das Ballett, ursprünglich betitelt "Das Umwerben an der Verbrannten Ranch", wurde von Agnes de Mille, Nichte des Filmriesen Cecil B. DeMille choreografiert. Es premiered an der Metropolitanoper am 16. Oktober 1942 mit de Mille, der die Haupt-"Cowgirl"-Rolle und die Leistung tanzt, hat einen Stehapplaus erhalten. Eine reduzierte Kerbe ist noch als ein Orchesterstück besonders auf "Knall"-Konzerten populär.

Copland wurde beauftragt, ein anderes Ballett, Appalachian Spring, das ursprünglich geschriebene Verwenden von dreizehn Instrumenten zu schreiben, die er schließlich als ein populäres Orchestergefolge eingeordnet hat. Die Kommission für Appalachian Spring ist aus Martha Graham gekommen, die Coplands bloß "um Musik für ein amerikanisches Ballett" gebeten hatte. Copland hat das Stück "Ballett für Martha" betitelt, keine Idee davon habend, wie sie es auf der Bühne verwenden würde, aber er hat auf sie Lust gehabt. "Als ich 'Appalachian Spring' geschrieben habe, dachte ich in erster Linie über Martha und ihren einzigartigen choreografischen Stil, den ich gut … gewusst habe Und sie unzweifelhaft sehr Amerikanerin ist: Es gibt etwas Ordentliches und Zurückhaltendes, Einfaches noch stark, über sie, an die dazu neigt, als Amerikaner zu denken." Copland hat den Geschmack nach Mixbecher-Liedern und Tänzen geliehen, und hat direkt das Tanzlied Einfache Geschenke verwendet. Graham hat die Kerbe genommen und hat ein Ballett geschaffen, das sie Appalachian Spring genannt hat (aus einem Gedicht vom Hirsch-Kran, der keine Verbindung mit Mixbechern hatte). Es war ein sofortiger Erfolg, und die Musik hat später denselben Namen erworben. Copland wurde amüsiert und hat später am Leben Freude gehabt, wenn Leute ihn erreichen und sagen würden: "Herr Copland, wenn ich sehe, dass Ballett, und wenn ich Ihre Musik höre, ich die Appalachen sehen und gerade Frühling fühlen kann." Copland hat auf keine besondere Einstellung Lust gehabt, während er die Musik geschrieben hat, er hat gerade versucht, ihr einen amerikanischen Geschmack zu geben, und hatte keine Kenntnisse des geliehenen Titels.

Symphonische Arbeiten

Copland hat drei numerierte Symphonien zusammengesetzt, aber hat das Wort "Symphonie" auf mehr angewandt als gerade Symphonien der typischen Struktur. Er hat seine frühe Drei-Bewegungen-Organ-Symphonie umgeschrieben, das Organ weglassend, das Ergebnis seine Erste Symphonie nennend. Seine fünfzehnminutige Kurze Symphonie war die Zweite Symphonie, obwohl es auch als das Sextett besteht. Seine Tanzsymphonie wurde aus dem früher unerzeugten Ballett Grohg eilig herausgezogen, um einen RCA-Rekordkommissionstermin einzuhalten.

Die Dritte Symphonie ist im traditionelleren Format (vier Bewegungen; die zweite Bewegung, Scherzo; die dritte Bewegung, das Adagio), und ist seine berühmteste Symphonie. In vierzig Minuten ist es seine längste Orchesterzusammensetzung. Er hat es mit dem einzigartigen Charakter von Koussevitzky im Sinn zusammengesetzt, "Ich habe genau die Art der Musik gewusst, die er daran Freude gehabt hat zu führen und die Gefühle, die er damit gebracht hat, und ich habe den Ton seines Orchesters gewusst, so hatte ich jeden Grund, meinen darnedest zu tun, um eine Symphonie auf die großartige Weise zu schreiben." Unter den Details von Interesse in der Arbeit ist der Gebrauch von Copland der palindromic Struktur — ganzes Bewegungs-sowie Melodie-Ende, als sie begonnen haben. Vollendung der Arbeit nach dem Zweiten Weltkrieg wurde von den Verbündeten gewonnen, er hat festgestellt, dass die Symphonie "beabsichtigt war, um den euphorischen Geist des Landes zurzeit zu widerspiegeln." Die Arbeit hat allgemein starken Beifall erhalten. Koussevitzky "hat es einfach die größte amerikanische jemals schriftliche Symphonie erklärt." Arthur Berger hat festgestellt, dass es "eine Art Panorama aller Musikmittel erreicht hat, die im Laufe der Jahre seine Musiksprache gebildet haben." Während Leonard Bernstein "es für die Zusammenfassung einer Jahrzehnt-langen Suche durch viele Komponisten für eine ausgesprochen amerikanische Musik gehalten hat." Es ist die am besten bekannte, am meisten durchgeführte und am meisten registrierte amerikanische Symphonie des 20. Jahrhunderts.

Spätere Arbeit

Die Arbeit von Copland gegen Ende der 1940er Jahre und der 1950er Jahre hat Gebrauch des Zwölftonsystems von Schönberg, eine Entwicklung eingeschlossen, die er als wichtig anerkannt hat, aber den er nicht völlig umarmt hat. Sein erstes Ergebnis war sein "Klavier-Quartett" (1950). Jedoch hat er gefunden, dass der atonality der in Fortsetzungen veröffentlichten Musik seinem Wunsch zuwidergelaufen ist, ein breites Publikum zu erreichen. Also, im Gegensatz zur Zweiten wienerischen Schule hat der Gebrauch von Copland des Systems die Wichtigkeit von "classicalizing Grundsätze" betont, um das Material davon abzuhalten, in "die nahe Verwirrung" zu fallen.

1951 hat Copland eine seiner schwierigsten Arbeiten, die "Klavier-Fantasie" (1957) übernommen, der er seit mehreren Jahren gearbeitet hat. Es war eine Kommission für den jungen Virtuose-Pianisten William Kapell, der in einem Flugzeugsunfall 1953 während der Jahre der Entwicklung der Arbeit gestorben ist. Das Stück hat das Zwölftonsystem als eine Zehn-Zeichen-Reihe angepasst, die letzten zwei Zeichen als eine Tonentschlossenheit und Anker vorbestellend. Kritiker haben die Anstrengung gelobt, das Stück "eine hervorragende Hinzufügung zu seinem eigenen oeuvre und zur zeitgenössischen Klavier-Literatur" und "einem enormen Zu-Stande-Bringen" nennend. Jay Rosenfield hat festgesetzt, "Das ist ein neuer Copland zu uns, ein Künstler, der mit der Kraft vorwärts geht und auf die Vergangenheit allein nicht baut."

Andere späte Arbeiten schließen ein: "Tanztafeln" (1959, Ballett-Musik), "Etwas Wildes" (1961, seine letzte Filmkerbe, von der viel später in seine "Musik für eine Große Stadt" vereinigt würde), ", Konnotationen" (1962, für den neuen Zentrum-Philharmonie-Saal von Lincoln), "Embleme" (1964, für das Windband), "Nachtgedanken" (1972, für die Klavier-Konkurrenz von Van Cliburn), und "Deklaration'" (hat 1982, seine letzte Arbeit, 1973 angefangen).

Filmkomponist

Vor den 1930er Jahren hat Hollywood begonnen, "ernste" Komponisten mit Versprechungen von besseren Filmen und höherer Bezahlung zuzunicken. Die Wirklichkeit war jedoch, dass weniger gefundener Nutzen vorspringt. Copland hat sich bemüht, in diese Arena, sowohl als eine Herausforderung für seine geistigen Anlagen als ein Komponist als auch als eine Gelegenheit einzugehen, seinen Ruf und Publikum für seine ernsteren Arbeiten auszubreiten. Verschieden von der Gesamtaufmerksamkeit würde er hoffen, von einem Konzertbesucher zu kommen, Copland hat geschrieben, dass Filmmusik ein Gleichgewicht erreichen musste. Es sollte in der Wichtigkeit zur Geschichte "sekundär sein, die auf dem Schirm wird erzählt", während man namentlich zum dramatischen und emotionalen Inhalt des Films beiträgt — aber ohne die Aufmerksamkeit des Zuschauers von der Handlung abzulenken.

Nach dem Ankommen in Hollywood 1937 hatte er hohe Hoffnungen: "Es ist gerade eine Sache, einen Hauptfilm zu finden, der meine Art der Musik braucht." Was er jedoch gefunden hat, war die andauernde Tendenz des Studios, Filmhunderte zu editieren und zu schneiden, die häufig Absichten eines Komponisten gestürzt haben. Keine Projekte sind passend zuerst geschienen. Aber seine Geduld hat zwei Jahre später ausgezahlt, als Copland einen verwandten Geist in Direktor Lewis Milestone gefunden hat, der Copland erlaubt hat, seine eigene Orchesterbearbeitung zu beaufsichtigen, und wer davon Abstand genommen hat, seine Arbeit zu stören. Copland hat drei seiner fünf Filmhunderte für Milestone zusammengesetzt.

Diese Kollaboration ist auf den bemerkenswerten Film Von Mäusen und Männern (1939), aus dem Roman von John Steinbeck hinausgelaufen, der Copland seine erste Nominierung für einen Oscar verdient hat (er hat wirklich zwei Nominierungen, ein für die "beste Kerbe" und einen anderen für die "ursprüngliche Kerbe" erhalten). Er hat sich als glücklich mit seiner ersten Filmkerbe betrachtet: "Hier war ein amerikanisches Thema durch einen großen amerikanischen Schriftsteller, passende Musik fordernd." Kleine Summen für andere Projekte in der Vergangenheit besonders akzeptiert, kassenfestgeschnallter Produktion hinauszuhelfen, die mit Freunden dieses Mal verbunden ist, würde Copland auf seinen Anstrengungen Kapital anhäufen: "Ich habe gedacht, ob ich mich zum Kino verkaufen sollte, sollte ich mich gut verkaufen." Von da an ist er einer von Hollywoods höchsten bezahlten Filmkomponisten geworden, nicht weniger als 15,000 $ pro Film verdienend.

In einer Abfahrt von anderen Filmhunderten der Zeit hat die Arbeit von Copland größtenteils seinen eigenen Stil statt des üblichen Borgens von der spät-romantischen Periode widerspiegelt. Viele stille und frühe sprechende Filme haben klassische Musik-Themen direkt sowohl in den Kreditfolgen als auch während der Handlung verwendet. Aber mit Copland war der Filmkerbe-Zweck umfassender und fein, die Atmosphäre der Zeit und des Platzes setzend, die Gedanken an den Schauspielern illustrierend, Kontinuität und Füller zur Verfügung stellend, und das Gefühl und Drama gestaltend. Er hat häufig das volle Orchester vermieden, und er hat die übliche Praxis zurückgewiesen, einen leitmotiv zu verwenden, um Charaktere mit ihren eigenen persönlichen Themen zu identifizieren. Er hat stattdessen ein Thema zur Handlung verglichen, während er das Unterstreichen jeder Handlung mit der übertriebenen Betonung vermieden hat.

Eine andere Technik, die Copland verwendet hat, sollte still während vertrauter Schirm-Momente halten und nur die Musik als ein Bestätigen-Motiv zum Ende einer Szene beginnen. Virgil Thompson hat geschrieben, dass die Kerbe für "Mäuse und Männer" "den ausgezeichnetesten populistischen in Amerika noch geschaffenen Musikstil gegründet hat." Viele Komponisten, die für das Westkino, besonders zwischen 1940 und 1960 gezählt haben, waren unter Einfluss des Stils von Copland, obwohl einige auch der Annäherung "von Max Steiner" gefolgt sind, die bombastischer und offensichtlich war. Als ein Kommentator auf Filmhunderten hat Copland Bernard Herrmann, Miklós Rózsa, Alex North und Erich Wolfgang Korngold als innovative Führer im Feld ausgesucht.

Die Kerbe von Copland für Den Nordstern (1943) wurde für einen Oscar und seine Kerbe für den 1949-Film von William Wyler berufen, Die Erbin hat den Preis gewonnen. Mehrere Themen von seinen Hunderten werden in der Gefolge-Musik für das Kino vereinigt. Seine Kerbe für die Filmanpassung des Romans von John Steinbeck wurde Das Rote Pony von der Kommission des Houstoner Sinfonieorchesters als ein Gefolge für ihre Leistung im Oktober 1948 eingeordnet und ist weit populär geworden. Seine Kerbe für 1961 unabhängiger Film Etwas Wildes wurde 1964 als Musik Für eine Große Stadt veröffentlicht. Copland hat auch Hunderte für zwei Dokumentarfilme, Die Stadt (1939) und Die Cummington Geschichte (1945) zusammengesetzt.

Als

er sich über die Wirksamkeit von Filmhunderten geäußert hat, hat Copland gesagt: "Ich würde lieben im Stande zu sein, Zuschauer ein Film mit der Musik sehen, dann es ein zweites Mal mit der Musik abgedreht sehen, und dann es ein drittes Mal mit der angemachten Musik sehen zu lassen. Dann denke ich, dass sie eine viel spezifischere Idee davon bekommen würden, was die Musik für einen Film tut.".

Kritiker, Schriftsteller und Lehrer

Mit seinen ersten Kritiken 1924 anfangend, hat Copland eine lange Karriere als Musik-Kritiker, Lehrer und Beobachter größtenteils der zeitgenössischen klassischen Musik begonnen. Er war ein begieriger Vortragender und Vortragender-Darsteller. Er hat Rezensionen über spezifische Arbeiten, Tendenzen, Komponisten, Feste, Bücher über die Musik und Aufnahmen geschrieben. Er hat eine breite Reihe von Problemen vom allgemeinsten ("Kreativität") zum praktischsten ("Komponist-Volkswirtschaft") übernommen. Copland hat auch drei Bücher geschrieben, "Man was Horcht in der Musik (1939)", "Unsere Neue Musik (1941)", und "Musik und Einbildungskraft" (1952). Er hatte eine lange Liste von bemerkenswerten Studenten (sieh unten). Copland hat ziemlich viel Zeit und Energie ins Unterstützen junger Musiker, besonders durch seine Vereinigung mit dem Berkshire Musik-Zentrum an Tanglewood, sowohl als ein Gast-Leiter als auch als Lehrer gestellt. Im Arbeiten mit jungen Komponisten hat Copland es wichtiger vorgehabt, sich auf ausdrucksvollen Inhalt zu konzentrieren, als auf technischen Punkten.

Leiter

Copland hat das Leiten in Paris 1921 studiert, aber erst als seine Beteiligung, die seine eigenen Hunderte von Hollywood führt, hat getan er übernimmt es außer aus der Notwendigkeit. Auf seinem internationalen Reisen in den 1940er Jahren, jedoch, hat er begonnen, Anschein als ein Gast-Leiter zu machen, seine eigenen Arbeiten durchführend. Vor den 1950er Jahren führte er die Arbeiten anderer Komponisten ebenso. Von den 1960er Jahren auf hat er weit mehr als geführt er hat gedichtet.

Ein selbstunterrichteter Leiter, Copland hat einen sehr persönlichen Stil entwickelt. Er hat gelegentlich Freund Leonard Bernstein um den Rat gebeten. Copland hat eine heruntergespielte und anspruchslose Annäherung an das Leiten gebracht und hat seinen Stil nach anderem Komponisten/Leitern wie Stravinsky und Hindemith modelliert. Beobachter von Copland haben bemerkt, dass er "keinen des typischen conductorial Hochmuts" hatte. Obwohl sein freundlicher und bescheidener Charakter und seine große Begeisterung, von Berufsorchester-Musikern geschätzt wurden, haben einige sein geschlagenes so "unsicher" und seine Interpretationen kritisiert wie "nicht aufregend". Einige seiner Gleichen, wie Koussevitzky, sind noch weiter gegangen, ihm empfehlend, "zu Hause zu bleiben und zu dichten". Copland hat gründlich daran Freude gehabt zu führen, aber hat zugegeben, dass er es teilweise getan hat, weil in den letzten siebzehn Jahren seines Lebens er wenig Inspiration gefühlt hat, um zu dichten. Er wurde "dauerhafte" Leiten-Posten angeboten, aber bevorzugt, um als ein Gast-Leiter zu funktionieren. Fast der ganze Leiten-Anschein von Copland hat seine eigenen Arbeiten eingeschlossen, die zur Vergiftung des Leitens beigetragen haben. Wie er festgestellt hat, "Stellt das Leiten ein in einer sehr starken Position … Am besten aller, es ist ein Gebrauch der Macht zu einem guten Zweck." Es hat ihm auch die Freiheit erlaubt zu reisen, den er immer genossen hat.

Copland war ein starker Verfechter für die neuere Musik und Komponisten, und seine Programme haben immer schwere Darstellung der Musik des 20. Jahrhunderts und kleiner bekannten Komponisten eingeschlossen. Darsteller und Zuschauer haben allgemein seinen Leiten-Anschein als positive Gelegenheiten gegrüßt, seine Musik als der Komponist beabsichtigt zu hören, aber haben manchmal seine Anstrengungen mit anderen Komponisten gefunden zu fehlen. Aus dem Gesichtspunkt von Copland hat er gefunden, dass sowohl die New Yorker Philharmonie als auch das Bostoner Sinfonieorchester "zähe" Gruppen war, die gegen die neuere Musik widerstandsfähig sind. Newton Mansfield, Geiger mit der New Yorker Philharmonie, hat festgesetzt, "Das Orchester hat ihn zu ernstlich nicht genommen. Es ist ähnlich gewesen, zu einem netten Mittagessen ausgehend." Copland hat auch Widerstand von europäischen Orchestern gefunden; jedoch wurde er warm empfangen und in England respektiert. Copland hat fast alle seine Orchesterarbeiten mit sich das Leiten registriert.

Preise

• Am 14. September 1964 wurde Aaron Copland die Präsidentenmedaille der Freiheit von Präsidenten Lyndon Johnson geboten.
• Zu Ehren vom riesengroßen Einfluss von Copland auf die amerikanische Musik am 15. Dezember 1970 wurde er der renommierten Universität des Gesangverein-Preises von Pennsylvanien des Verdiensts zuerkannt. 1964, dieser Preis "gegründet beginnend, um eine Behauptung der Anerkennung einer Person jedes Jahr zu bringen, die einen bedeutenden Beitrag zur Welt der Musik geleistet und geholfen hat, ein Klima zu schaffen, in dem unsere Talente gültigen Ausdruck finden können."
• Copland wurde dem New Yorker Musik-Kritiker-Kreispreis und dem Preis von Pulitzer in der Zusammensetzung für Appalachian Spring zuerkannt. Seine Hunderte für Mäuse und Männer (1939), Unsere Stadt (1940), und Der Nordstern (1943) alle erhaltenen Oscar-Nominierungen, während Die Erbin Beste Musik 1950 gewonnen hat.
• Er war ein Empfänger der Medaille von Sanford der Yale Universität.
• 1986 wurde ihm dem Nationalen Orden von Künsten verliehen.
• Ihm wurde einem speziellen Kongressgoldorden durch den USA-Kongress 1987 verliehen.
• Er wurde ein Ehrenmitglied des Kapitels von Alpha Epsilon von Phi Mu Alpha Sinfonia 1961 gemacht und wurde dem Charles E. Lutton Man der Studentenvereinigung von Musik-Preis 1970 zuerkannt.

Bemerkenswerte Studenten

• Samuel Adler
• Norma Beecroft
• Elmer Bernstein
• Paul Bowles
• Mario Davidovsky
• Jacob Druckman
• Halim El-Dabh
• Alberto Ginastera
• Alvin Lucier
• José Pablo Moncayo
• Juan Orrego-Salas
• Einojuhani Rautavaara
• Michael Tilson Thomas
• Douglas Townsend
• Lester Trimble
• Anthony Iannaccone

Ausgewählte Arbeiten

• Scherzo Humoristique: Die Katze und die Maus (1920)
• Vier Motetten (1921)
• Passacaglia (Klavier-Solo) (1922)
• Symphonie für das Organ und Orchester (1924)
• Musik für das Theater (1925)
• Tanzsymphonie (1925)
• Konzert für das Klavier und Orchester (1926)
• Symphonische Ode (1927-1929)
• Klavier-Schwankungen (1930)
• Grohg (1925/32) (Ballett)
• Kurze Symphonie (Symphonie Nr. 2) (1931-33)
• Behauptungen für das Orchester (1932-35)
• Der Zweite Orkan, die Spiel-Oper für die Leistung der Höheren Schule (1936)
• El Salón México (1936)
• Billy das Kind (1938) (Ballett)
• Ruhige Stadt (1940)
• Unsere Stadt (1940)
• Klavier-Sonate (1939-41)
• Eine Außenouvertüre, die für Orchester der Höheren Schule (1938) geschrieben ist und für das Windband (1941) abgeschrieben ist
• Fanfare für den allgemeinen Mann (1942)
• Bildnis von Lincoln (1942)
• Rodeo (1942) (Ballett)
• Danzon Cubano (1942)
• Musik für das Kino (1942)
• Sonate für die Geige und das Klavier (1943)
• Appalachian Spring (1944) (Ballett)
• Die dritte Symphonie (1944-1946)
• Am Anfang (1947)
• Das rote Pony (1948)
• Klarinette-Konzert (beauftragt von Benny Goodman) (1947-1948)
• Zwölf Gedichte von Emily Dickinson (1950)
• Klavier-Quartett (1950)
• Alte amerikanische Lieder (1952)
• Das zarte Land (1954) (Oper)
• Hymne der Freiheit (1955)
• Orchesterschwankungen (Orchesterbearbeitung von Klavier-Schwankungen) (1957)
• Klavier-Fantasie (1957)
• Tanztafeln (1959; revidierter 1962) (Ballett)
• Konnotationen (1962)
• Unten die Country Lane (1962)
• Die Musik für eine Große Stadt (1964) (gestützt auf seiner Kerbe von 1961 filmen Etwas Wildes)
• Embleme, für das Windband (1964)
• Inscape (1967)
• Duett für die Flöte und das Klavier (1971)
• Drei lateinamerikanische Skizzen (1972)

Film

• Aaron Copland: Ein Selbstbildnis (1985). Geleitet von Allan Miller. Lebensbeschreibungen in der Musik-Reihe. Princeton, New Jersey: Die Geisteswissenschaften.
• Appalachian Spring (1996). Geleitet von Graham Strong, schottischen Fernsehunternehmen. Princeton, New Jersey: Filme für die Geisteswissenschaften.
• Bildnis von Copland (1975). Geleitet von Terry Sanders, USA-Informationsstelle. Santa Monica, Kalifornien: Amerikanisches Filmfundament.
• Fanfare für Amerika: Der Komponist Aaron Copland (2001). Geleitet von Andreas Skipis. Erzeugt von Hessischer Rundfunk in Verbindung mit Reiner Moritz Associates. Princeton, New Jersey: Filme für die Geisteswissenschaften & Wissenschaften.

Schriftliche Arbeiten

• Copland, Aaron (1939; revidierter 1957), Was man in der Musik, New York, New York Horcht: McGraw-Hill Book Company, nachgedruckt oft.
• Copland, Aaron (2006). Musik und Einbildungskraft, Cambridge, Massachusetts: Universität von Harvard Presse. Internationale Standardbuchnummer 978-0-674-58915-5

Referenzen

• Berger, Arthur, Aaron Copland (Oxford: Presse der Universität Oxford, 1953)
• Saal, Roger, Ein Handbuch zur Filmmusik: Lieder und Hunderte (Stoughton, Massachusetts: Presse von PineTree, 2007)
• Kamien, Roger, Musik: Eine Anerkennung, 3. Ausgabe (Boston, Massachusetts: McGraw-Hügel-Universität, 1997), internationale Standardbuchnummer 0-07-036521-0
• Oja, Carol J., & Judith Tick, Hrsg., Aaron Copland und Seine Welt (Princeton: Universität von Princeton Presse, 2005)
• Pollack, Howard, Aaron Copland (NY: Henry Holt and Co., 1999), internationale Standardbuchnummer 0-8050-4909-6
• Ross, Alex, ist Der Rest Geräusch: Das Zuhören Dem Zwanzigsten Jahrhundert 1. Ausgabe (New York: Farrar, Straus und Giroux, 2007)
• Schmied, Julia, Aaron Copland (New York: E.P. Dutton & Co., 1953)

Links

• Haus von Copland
• Amerikanische Master "Aaron Copland" an www.pbs.org
• Die Sammlung von Aaron Copland, 1900-1990, Musik-Abteilung, Bibliothek des Kongresses
• Rezension von "Howard Pollack, Aaron Copland: Das Leben und die Arbeit eines ungewöhnlichen Mannes" durch R. James Tobin
• Wer war das maskierter Komponist? durch David Schiff
• Aaron Copland und seine Welt
• Aaron Copland auf der Filmmusik
• Schriftsatz Copland Lebens-
• Musik und Einbildungskraft (1952)
• Das Halten der Kerbe: Copland und der amerikanische Ton - Multimediawebsite, die durch die San Francisco Symphonie erzeugt ist
• Aaron Copland an der NPR Musik
• Die persönliche Bibliothek von Aaron Copland auf LibraryThing
• Das Präsidentschaft-Projekt - Bemerkungen bei der Präsentation von 1964 Präsidentenmedaille von Freiheitspreisen.

Besondere

• Lebensauszeichnungen - nationale Medaille von Künsten

Das Hören

• Kunst der Staaten: Aaron Copland
• Audio-(.ram Dateien) 1961 interviewen für die BBC
• Audio-(.smil Dateien) 1980 interviewen für NPR

http://www.lucidcafe.com/library/95nov/copland.html

• Fanfare für Amerika (Video)